歌剧的发展历史

xidor

真的是学到了知识哦~！谢谢楼主

爱乐多明戈

这首歌我认真的听了一听！歌剧就是好听,旋律还可以,我也要创做.中国就要在这方面的人才出来!

lanbo

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○o冰柠o○

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晓科

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歌剧的未来

歌剧的未来：21世纪的歌剧


现代派音乐潮流的兴起，从根本上改变了歌剧的意义与功能。有的作曲家以为歌剧的生命已经完结，就像一个历史的遗址。但部分作曲家仍努力寻求歌剧的现代表现可能性，试图为这传统的形式注入新元素。诞生于400年前融合了文学与音乐的歌剧，到如今虽是问题丛生，但它的文化与艺术底蕴则仍然为世人所赞赏。

歌剧的确是人类最骄傲的艺术财富之一。虽然它没有像电影、电视、网络那般对大众产生深刻影响力，（因为歌剧毕竟有着它先天上的限制，还是属于一种定点定时的消费性娱乐。）但是在所有“现场演出”的类型中，歌剧却是最能满足人类所有欲望的表演，要喜要悲，想哭想笑，歌剧所呈现的魅力，是凡人无法挡的。观察歌剧发展的走向，就是从“作曲家时代”、“歌者时代”，一直发展到“制作人时代”，配合着时代的进步，势必得以科技求生存。现代歌剧作曲家就经常如此，美国作曲家格拉斯就是个成功的案例。或许将来我们还可以看到“虚拟歌剧”、“角色扮演歌剧”、“互动歌剧”等等刺激感官的表演艺术诞生。

我们不希望歌剧丧失它的“中心思想”，“音乐”与“戏剧”毕竟是歌剧最为重要的成分。走过400年，歌剧带给人类一种无上的娱乐享受，从意大利作曲家蒙特威尔第1607年的《奥菲欧》到美国作曲家普列文1999年的《欲望街车》，数百年来歌剧无论如何变化，都在旋律中进发出生命的脉动。当你在CD上听到帕瓦罗蒂唱着《今夜无人入睡》，或是在歌剧院中看着某位歌手唱着同样的旋律，这样不同的年代与不同的声音，也许你会拥有同样的感动--这就是歌剧的魅力，永恒且不朽。

晓科

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20世纪的中国歌剧

二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。1943年，延安兴起了通俗易懂、群众喜闻乐见的新秧歌运动。在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》。

1945年1-4月，延安鲁迅文艺学院根据晋察冀边区河北民间传奇故事“白毛仙姑”集体创作了歌剧《白毛女》。该剧由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲，经3个月努力，于1945年4月首演于延安。该剧曾获1951年度斯大林文学奖金二等奖。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮。”

人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成了以下几种不同的方式：

（一）、是继承戏曲传统，代表性剧目有：

《小二黑结婚》这是由中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编的五场歌剧，田川、杨兰春执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲。该剧创作于1952年，1953年1月由中央戏剧学院歌剧系首演于北京实验剧场，并为1956年第-届全国音乐周的上演剧目。《红霞》由石汉编剧，张锐作曲，中国人民解放军前线歌剧团于1957年首演于江苏南京。

《红珊瑚》作于20世纪60年代初。王锡仁、胡士平曲。赵忠、钟立兵、林荫语、单文编剧。同年由中国人民解放军海政歌剧团初演于北京，获得成功。还有陈紫等创作的《窦娥冤》等歌剧。

（二）、是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》。

（三）、是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；

（四）、是以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)。

（五）、是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作──《洪湖赤卫队》和《江姐》足可证明其卓有建树。

《洪湖赤卫队》由张敬安、欧阳谦叔曲，朱本知、张敬安、欧阳谦叔、杨会召、梅少山编剧。1959年由湖北省实验歌剧团首演于武汉。

《江姐》是由中国人民解放军空政歌剧团根据罗广斌、杨益言的小说《红岩》中的有关内容改编而成的，阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲。这部歌剧创作于1962-1964年，由中国人民解放军空政歌剧团于1964年首演于北京。

到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：

一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》和《原野》。

歌剧《伤逝》是由王泉、韩伟根据鲁迅的同名小说改编，由施光南作曲而成的，中国歌剧舞剧院1981年秋首演于北京。

歌剧《芳草心》由王祖皆、张卓娅曲，前线歌舞团根据评弹和话剧《真情假意》集体改编，向彤、何兆华执笔。1983年由前线歌舞团在南京初演。

《原野》由万方根据曹禺先生的同名话剧改编，金湘作曲， 1987年7月中国歌舞剧院首演于北京。《原野》是第一部被搬上国外舞台的中国歌剧，1992年1月，该剧在美国华盛顿肯尼迪中心艾森豪威尔剧院上演，剧中人物由旅美的华裔歌唱家扮演，指挥、导演、乐队和合唱队员由美方人员担任，演出获得成功。还有《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)等。

到了九十年代之后，又有《党的女儿》改编，由中国人民解放军总政歌剧团1991年首演于北京，阎肃、贺东久作词，王祖皆、张卓娅作曲。《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。

另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。

晓科

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20世纪先锋派歌剧
先锋派中的简约派

先锋派中的简约派是对繁复的传统音乐和现代音乐的反动。它的音乐建立在最简单语汇的不断反复的基础上。简约派在歌剧创作上有美国作曲家格拉斯( 1937-)和具有前卫意识的歌剧总监威尔逊(1941-)合作，创作了具有革命性的作品《爱因斯坦在海滩》（1975）。这部歌剧并不叙事，歌词按音级唱名演唱。乐队只用电子琴、木管和一把小提琴。简约派注重音响本身的和谐动听，而不在意时间流程中音乐的发展规律。

后来格拉斯又创作了《消极抵抗》（1980）、《阿肯纳顿》（1984）、《躁动的美女》（19个场景的歌剧， 1994）等歌剧。


法国先锋派作曲家

在先锋派作曲家群中，法国的舍费尔和梅西昂的具体音乐创作是值得一提的。舍费尔在巴黎法国广播电视公司任工程师期间，首先把风雨声、火车轰鸣声、动物嚎叫声等生活中的嘈杂音响录进音带，通过电子技术变化音色、强度，或将音带作逆转、变速、复合处理，在同一轨道反复运转加工处理，制成各种乐曲。1953年，他与作曲家亨利合作的大型歌剧《奥菲欧53》，用多种噪音加上古钢琴、弦乐、女声咏叹调以及希腊语、法语朗诵等，造成怪诞的音响。

梅西昂不仅是序列音乐的大师，而且在具体音乐创作上别具一格，他善于将自然界鸟语、印度音乐、圣咏、东方打击乐器的音色等不同的声音和谐地融为一体，又擅长运用管风琴音。向，产生庄严雄浑的效果。《阿西西的圣徒法朗西斯》是他76岁才动手创作的一部吟诵体歌剧。故事叙述圣徒法朗西斯向鸟儿布道，鸟儿听了布道之后，以长达40分钟的管弦乐作回答。歌剧没有什么戏剧性，像一部清唱剧。作品的规模宏大，全剧演出时间需用五小时。作者动用了150人的乐队和同等规模的大合唱为仅有7名主要歌手的表演作伴衬。每个角色都有一些以鸟音作为动机的主题。例如圣徒法朗西斯的音调就用鹰和黑头鸣禽的叫声写成。尽管如此，全部音响却十分柔和，几乎没有出现过全奏。


德国先锋派作曲家


亨策(1926-? )， 亨策是二战后德国先锋派作曲家中最有影响的一位。1942-1944年在布伦瑞克音乐学校、1946年在海德堡求学，1948年在达姆施塔特跟莱博维茨学习勋伯格的十二音体系，1953年起定居意大利，他的音乐创作是勋伯格、斯特拉文斯基和机遇音乐的综合，特色是善抒情，追求丰富的色彩表达。

亨策是二战后德国先锋派作曲家中最有影响的一位。共写歌剧14部。早期崇尚斯特拉文斯基和勋伯格的音乐风格，热衷于十二音体系作曲法。60年代的创作渐渐渗入政治色彩，音乐趋向粗犷、雄伟、刺耳、激烈，人声部分往往不定音高，按语调自由演唱，时而附带滑音处理，或以延长的嘶喊声、嗤鼻声等强化夸张的表现效果。

早期代表作七场抒情歌剧《孤寂的林阴道》作于1951年，以12音技巧作成。称为歌剧《曼侬》的现代版。取材于普列伏小说《曼依?列斯科》，普契尼早在1893年就已发表同名歌剧。两者风格迥然相异，普契尼采用浪漫派传统写法，而亨策却带有斯特拉文斯基和勋伯格的明显印记。这部成功作品标志着亨策日后歌剧创作的辉煌之途。

　　三幕歌剧《给年轻情侣的悲歌》完成于1961年。由美国诗人奥登和英国诗人，后归依于美国的卡尔曼撰脚本 (英语)，由兰德格拉夫译成德语。该剧叙述登山失踪者的遗孀希尔达盼望丈夫归来，四十年为幻觉所困，最后发现冰河中丈夫的尸体，以及一对年轻情侣冻死在阿尔卑斯山雪地的故事。一个唯我主义诗人竟以此捕捉创作灵感，他的诗渗透了死者的血。作品用十二音技法写作。室内乐队演奏。最后诗人朗读他的诗篇全以母音唱出。1965年在美国演出时，被评为二战后自勃里顿的《彼得?格雷姆斯》和斯特拉文斯基《浪子的历程》问世以来最好的歌剧作品。


先锋派歌剧


第二次世界大战以后，歌剧世界呈现出了多元化发展趋势，这时崛起的序列音乐、偶然音乐、微音音乐、电子音乐、具体音乐、镶贴音乐等名目繁多的反传统的新潮流派，统称为先锋派，这类作品更包含了对社会所持的激进的态度。为歌剧的发展带来了全新的机遇与挑战。

意大利先锋派歌剧大师

达拉皮科拉1904年2月3日生于皮西诺(今属南斯拉夫)，1975年2月19日卒子佛罗伦萨。当时皮西诺是奥匈帝国领地，他父亲是当地中学校长，在第一次世界大战期间，被怀疑是意大利民族主义分子，学校被查封，全家被迫迁到格拉茨。少年时期的遭遇使他产生了反对强暴，反对法西斯主义的思想，也为他后来创作《囚徒》和《囚徒之歌》埋下了种子。

达拉皮科拉从童年开始学习钢琴，在格拉茨受到瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》的影响，大战结束后对德彪西和蒙特威尔第等人的音乐感兴趣，决心要成为作曲家。1935年出席了国际现代音乐协会在布拉格举行的音乐节，勋伯格、贝格、和韦贝恩的作品给他留下了深刻印象。

达拉皮科拉是意大利第一个运用十二音技法的作曲家。他的音乐尤擅抒情性表现，并善于将十二音音乐与自然音阶、半音阶相融合。他的不少作品具有强烈的反对法西斯主义的政治倾向。

他写有4部歌剧，包括1940年的《夜航》，1941年蒙特威尔第的《尤里西斯回乡记》现代演出版，1948年的《囚徒》和1968年的《奥德赛》。

其中歌剧《囚徒》是他的重要代表作。1950年5月20日在佛罗伦萨首演，这部歌剧取材于维里埃?德?李尔?亚当的小说《痛苦的期待》和沙尔?科斯特的史诗《艾伦斯皮格尔与戈埃德查克的传奇》，叙述 16世纪佛兰德人民反抗西班牙统治的斗争中，一名爱国志土在牢狱所经受的痛苦和折磨，于是私谋越狱。但逃跑终不成功，最后他被逼发疯，惨遭处决。作品动笔于第二次世界大战期间(1948)，借此表现作曲家对遭受法西斯迫害的政治犯的同情和对自由的向往。音乐是采用十二音技法写成的。

后来的二幕歌剧《奥德赛》又名《尤利西斯》，取材于荷马史诗。该剧规模宏大，但并不一味因袭19世纪大歌剧的风格，而是将大量笔墨用于人物心理描写。

贝里奥(1925- ) 著名的电子音乐作曲家贝里奥是指挥家是盖迪尼(1892-1965)和达拉皮科拉的学生，意大利先锋派的代表人物之一。他的创作在运用现代激进技巧的同时，仍能保持意大利音乐的抒情风格，并赋予色彩性、戏剧性的表现力。

　　他写有3部歌剧。其中三幕歌剧《歌剧》(1970)叙述1912年“泰坦尼克号”豪华客轮与冰山相撞沉没的故事。在以死亡、暴力、人性为主题的三段式剧情展开中，别出心裁地穿插医院临危病人和希腊神话人物奥菲欧的表演。另一部歌剧《为了凯西》(又名《音乐会一号》)于1972年在里斯本首演，由贝里奥白撰台本，其妻凯西?帕布里安担任剧中女高音角色。幕启后由女高音主角首先演唱蒙特威尔第的咏叹调，古钢琴伴奏之后接管弦乐队伴奏，接着是一段独白。再是小提琴伴奏的古典歌曲片断以及乐队演奏的柴科夫斯基小提琴协奏曲，继而又转化为夜总会音乐。台上的钢琴独奏之后，歌唱家模仿演说家讲述宗教仪式，与歌剧演唱和表演动作的形式相联系。继而由五位喜剧演唱者以不同角色演唱着巴赫以来一些作曲家的声乐曲片断，最后由女主角主演古典抒情悲剧。剧中的演唱、道白与管弦乐队和钢琴演奏，各自保持独立的节拍，构成多层次的声部交错叠置。贝里奥在此剧中运用镶贴组合手法，借用了蒙特威尔第、巴赫、舒伯特、沃尔夫、马勒、拉威尔、米约、普朗克、斯特拉文斯基、比才等作曲家的抒情歌曲和歌剧咏叹调以及普罗科菲耶夫、勋伯格、和贝里奥本人的作品片断。

诺诺(1924-- ) 1924年1月29日生于意大利威尼斯，出身艺术世家。第二次世界大战期间参加意大利抵抗运动，加入意大利共产党，曾是该党中央委员。1941年进威尼斯音乐学院，是马利皮耶罗等的学生，之后曾获帕多瓦大学法学学士学位，1946年又从马尔代纳和谢尔兴深造。他受过专业作曲训练，并刻苦钻研韦伯恩的序列音乐技法，成为勋伯格十二音体系的继承者，意大利序列音乐、电子音乐、具体音乐的主要作曲家之一。

他在创作上受韦贝恩后期作品的影响，其曲调、时值，力度、密度、速度等各方面均运用序列技法。

他写有3部歌剧，最著名的是1961年在威尼斯首演的二幕歌剧《褊狭的1960年》。描写一个移民矿工离开恋人，孤独返乡，卷入抗议游行的政治旋涡，被捕入狱，惨遭虐待折磨，他在强迫劳动营吃尽苦头。后来在犯人中体会到人与人之间的纯真友情。剧终，辽阔的大地变成一片汪洋。该剧揭露了法西斯主义、核武器、种族隔离等社会罪恶和黑暗势力。是揭露各种邪恶势力的典型现代派歌剧。在表现手法上既有演唱，又有音响录音，既有演员的动作与表演，又有电影配景，并且他还别具一格地以无调性的手段制造出特殊效果。他的作品都反映了意大利重要的社会问题，其中有根据毕加索的绘画创作的四部合唱《格尔尼卡的胜利》(1954)和反对核战争的声乐曲《广岛之桥》(1962)等。

晓科

20世纪新古典主义歌剧


勃里顿(1913-1976)是珀塞尔(1659-1695)之后英国音乐最具代表性的作曲家，他在歌剧、合唱音乐、室内乐、交响音乐、声乐套曲及歌曲等众多领域成就卓著，仅歌剧作品即有十六部之多。

勃里顿的音乐扎根于传统土壤，不仅偏重圣经奇迹、古典名著等题材，而且在作品中经常吸取圣咏、民歌、古典音乐素材，予以朴实无华的技术处理。他的创作受到新古典主义影响，但并不拘泥于某种流派和技巧，而是将各种现代手法作机智的创造性的综合运用。

1945年由斯拉特根据英国诗人克雷布的诗篇改编脚本的三幕歌剧《彼得?格雷姆斯》它完成于第二次世界大战后不久，1945年6月7日于伦敦萨德勒泉剧院首演，取得很大的成功，对战后的歌剧界产生了巨大的影响。这部歌剧中没有华丽的场景和动人心弦的爱情。是一部心理分析剧，它以英国东海渔村为背景，叙述一段冷酷的故事。渔人彼得性情怪僻，与世俗不合。他的一个徒弟死于非命，众人认为是他的责任，但未深究；不久，与其相爱的爱伦带来一名穷苦的男孩当徒工又被他逼着在暴风雨中捕鱼，从峭壁上摔下死亡，渔人们要他按照传统，驾船到海上，破舟自尽。评论界认为这是作曲家与世俗不相容的自我写照。

这部歌剧坚持调性原则，手法简练，乐队处理灵活，色彩丰富。合唱风格接近威尔第的晚期作品。结构上主要运用咏叙调的形式。在剧情停顿的抒情片断也用结构自由的咏叹调，与民俗有关的场景则有分节歌式的小调出现。各幕分隔之间的幕间曲，承担了重要的营造氛围的任务，勃里顿把四首间奏曲独立构成一套《海的间奏曲》组曲，标题分别为：黎明，星期日的早晨，月光，暴风雨。

1946年由伦纳德?杜肯根据莎土比亚诗篇编剧的二幕歌剧《卢克莱丝受辱记》的成功演出，确立了勃里顿在世界乐坛的崇高地位。1947年由克洛采尔根据莫泊桑小说编剧的三幕歌剧《阿尔贝?埃林》以及1954年由勃根据美国作家詹姆斯小说《两种魔力》编剧的二幕歌剧《旋螺丝》等作品。

1954年 9月14日，《旋螺丝》在意大利威尼斯歌剧院首次公演。该剧在叙述两位孤儿 受难的故事，他们饱受两个恶魔--一位已死的马车夫及一位故世的保姆的折磨、惊扰与迫害。

这部歌剧采用室内乐队编制，结构紧凑严密，在心理刻画上成为继贝尔格的《沃采克》之后最具艺术感染力的杰作。


普罗科菲耶夫


普罗科菲耶夫（1891-1953) 这位现代音乐大师在他8岁的时候就开始创作他的歌剧《巨人》了。13岁考入圣彼得堡音乐学院，先后毕业于作曲班、指挥班和钢琴班。在十月革命前，普罗科菲耶夫不断地变化创作风格，试图找寻一条适合自己的创作之路。此间，他创作了抒情心理歌剧《赌徒》(1916年)和一部康塔塔。十月革命成功后他离开俄罗斯侨居在欧美长达15年。1919年他在美国创作了新古典主义的四幕喜歌剧《对三个橙子的爱》。1921年12月30日，由芝加哥歌剧协会在芝加哥剧院，由作者亲自指挥，作首次公演。这是根据《图兰多》的原作者格齐的童话剧创作的，叙述一个王子受到巫女的诅咒，飘洋过海寻找三个橙子，最后找到时，橙子里有个姑娘，与王子成婚。从一段幕前的即兴演出，可以很清楚地看出他对17世纪意大利歌剧幕前剧的模仿。但他的俄罗斯情调，并没能得到美国人的认可。此后，他又创作了表现主义的五幕歌剧《火天使》(1919-1927年)，以及一批优秀的器乐曲，最终得到公众的欢迎与认同。

1933年，普罗科菲耶夫回到苏联。此后，他的创作进入了黄金时期。这一时期，他创作了4部歌剧《谢苗?科特科》(1939年)、《修道院中的订婚礼》(1941年)、《真正的人》(1947-1948年)等歌剧。

1942年，他根据托尔斯泰的名著改编创作了歌剧《战争与和平》，1944年 10月16日，在莫斯科演员俱乐部大厅，根据第二版用钢琴伴奏首演了第一、三、五、七，九，十一各场。最后版本是在作曲者去世后1957年11月8日，才得以在莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇-丹钦柯音乐剧院，举行全剧十三场的首次公演。 1959年12月15日又在莫斯科大剧院举行了题词与全剧十三场的首演。这部作品没有统一的情节，它分为“和平”与“战争”两个部分，前者以娜塔莎和安德烈的爱情为线索，后者以1812年库图佐大率领俄罗斯人民战胜拿破仑为内容。普罗科菲耶夫企图在《战争与和平》中探索与俄语自然抑扬音调相吻合的音乐。这部歌剧结构独特，独唱旋律流畅，合唱气势恢宏，场景的描绘和人物性格刻画都非常成功，在音乐语言的运用上能以传统的形式创造出新颖的音响，被认为是他歌剧作品中的顶峰。

普罗科菲耶夫的歌剧音乐继承了达尔戈梅斯基和穆索尔斯基的传统，声乐部分以旋律性较强的宣叙调为主，管弦乐部分以复杂的交响性推动戏剧发展。他的旋律优美，和声清新，是一位由古典音乐走向新古典主义的作曲家。


德国作曲家欣德米特


欣德米特世称“20世纪的巴赫”的欣德米特，以其高超精致的对位技巧和创新的和声体系而享誉世界乐坛。

欣德米特1895年11月16日生于法兰克福附近的哈瑙， 13岁起就为生计所迫，在剧院乐队、伴舞乐队、咖啡馆拉小提琴，同时进音乐学院学作曲，1915-1923年任法兰克福歌剧院首席乐师。1921-1929年，在阿马尔弦乐四重奏团任中提琴手。1927-1935年在柏林音乐高等学校任教授，纳粹上台后被戈培尔指责为“文化上的布尔什维克”和“精神上的非雅利安分子”，作品遭禁演，被迫流亡。先客居英国，后应邀去土耳其。1935-1937年任教于安卡拉音乐学院，在那里建立了西方式的音乐教育制度。1940-1950年，先后在美国耶鲁大学、瑞士苏黎世大学敦作曲。

欣德米特从事过各种音乐工作，这对他创作的发展，以及他后期创作的务实精神都有深刻影响。他力图使开始瓦解的调性体系恢复活力。他的作品数量繁多。

欣德米特早期作品有《杀人犯》(1919)、《努花-努希》(1920)，《卡迪拉克》(1926)等歌剧，《卡迪拉克》四幕歌剧取材于德国作家霍夫曼(1776-1822)的小说《斯库德丽小姐》，故事场景是17世纪的巴黎。卡迪拉克是一名出售珍贵首饰的金匠，奇怪的是，购买其金项链的顾客接二连三地死去。一位正在追求他女儿的官员决心侦破这个神秘的案件，最后发现是卡迪拉克在出售的饰品中注入了致命的毒药。

欣德米特的早期歌剧作品具有反对浪漫主义和嘲弄传统观念的新古典主义倾向，表现出结构主义和都市主义的特征，音乐富于幽默感和独创性。同时他又提倡新即物主义，认为音乐即音乐，事物即事物，不必过分掺入主观情感因素。他还创作了不少结构简单，不求技巧性只讲实用性的大众“实用音乐”。

欣德米特表现日常生活题材的“实用歌剧”中，独幕歌剧《人生的轮回》(1927)取材于一出英国活报剧，以鸡毛蒜皮的家庭瓜葛为主题。作品采用逆行重复的对称结构，说明逝去的生活可以按相反顺序加以重复的几何学对称原理。在描写年轻夫妇离异，妻子爱上诉讼人，后来离婚夫妇又走到一起应邀参加演剧活动，两人名利双收，破镜重圆却成泡影的三幕喜歌剧《每日新闻》(1929)中，出现女主人公在浴室洗澡时大唱《浴缸咏叹调》、《热水咏叹调》的场面，用诙谐幽默的声调赞扬电气的好处，一家煤气公司老板将欣德米特告上法庭，指控他破坏了煤气的声誉。

1935年他创作了具有代表性的歌剧《画家马西斯》这是以德国画家马蒂斯(1460-1530)的生平为题材，描写马蒂斯走出画室参加农民战争，与社会黑暗势力的斗争，此剧遭到了纳粹当局的禁演。一直到1938年才在瑞士苏黎世上演。这部歌剧在音乐上有明显的调性，清晰的线条对位，以婉转抒情的艺术风格见长，摆脱了形式主义，使普通听众易于接受。是他最优秀的作品。

欣德米特晚期的著名歌剧还有《世界的和谐》(1957)、《漫长的圣诞晚宴》(1960)等。

五幕歌剧《世界的和谐》是由欣德米特自撰剧本，通过天文学家开普勒在德国三十年战争期间发现行星运行三大定律的事迹，引出科学与宗教、宇宙与人间、思想与道德彼此协调和谐的哲理性命题。

欣德米特一生写有十部歌剧，他认为自己的作曲技法是从物理的原理演化出来的产物，音乐的结构是不容主观随意变革的。因此他的歌剧强调以戏剧情节适应器乐形式，强调戏剧与音乐的紧密关系。他反对浪漫主义的情感夸张表现，也反对十二音体系从根本上否定调性体系的实践，他把传统的调性加以扩大，在此基础上形成自己的和声体系原则。他的著作《作曲技法》(1937-1939)从理论上说明了这个原则，而《调性游戏》(1943，钢琴练习曲，前奏曲、赋格曲的汇编),则从实践中对此加以阐释。说明了他的音乐观点和他对一些音乐家的看法。


法国“六人团”


米约(1892-1974)，法国“六人团”成员。1892年9月4日生于普罗旺斯地区艾克斯，生长在一个富裕的犹太人家庭。7岁开始学小提琴，后入巴黎音乐学院学小提琴和作曲。他交有许多作家和画家的朋友，尤其是诗人克洛代尔对他的影响很大。第一次世界大战期间，他作为克洛代尔公使的秘书于1916年到巴西任职。在南美居住了近两年，巴西的气氛各音乐对他以后的创作产生了影响。1918年回巴黎，受萨蒂的影响成为“六人团”中的一员。

1940年，德国法西斯入侵法国，他转道去美国，在加利福尼亚米尔斯大学任教。这对他1947年后的创作产生了巨大的影响。1947年回法国，在巴黎音乐学院任教，以后经常往返法、美之间。 1971年退休，定居日内瓦。

米约是位多产作曲家。也是法国的新古典主义者。他的作品多达441件，其中歌剧12部。他不但具古典气质，还善于博采众长。以复合的思维方式，在调性、和声、节奏乃至体裁、风格等多方面领域里大胆创新。

米约作品的显著特点是形式多样化，这在他的歌剧中得到充分体现。三幕歌剧《奥菲欧的不幸》(1926)、三幕歌剧《奥雷斯忒斯》 (1927)、独幕五场歌剧《阿里阿德涅的奖赏》(1928)、独幕歌剧《美狄亚》 (1939)等均取材于古代神话传说，但音乐语言却呈现不同面貌，有的采用中古调式，有的模仿巴洛克风格，有的运用民间语言等，有的用双调性，还有的则是多调叠置，他的抒情风格和对位技巧也贯穿于不同作品之中。以哥伦布发现美洲大陆的事迹为题材的《克里斯朵夫?哥伦布》(1930)是一部由两大部分构成的严肃歌剧。作品运用清唱剧与电影画面相结合的形式，安排一名朗诵者叙述史书记载的哥伦布生平，并由一支希腊式歌队作注释，银幕上则展示人物活动内容，第一部分一群白鸽在舞台上放飞，第二部分结尾处天幕上地球转动，一只白鸽向远处飞去。剧中咏叹调与合唱场景始终是音乐的主体部分。

米约到美国以后，常以人民解放斗争为题材，例如歌剧《玻利瓦尔》(1943)就是以拉丁美洲民族英雄的事迹为题材创作的。1954年6月1日五幕圣经歌剧《大卫王》在耶路撒冷首演，这是米约为庆祝大卫王节、纪念大卫王国建都耶路撒冷三千年而创作的宗教题材作品。脚本由阿曼?路涅尔根据《撒母耳第一、第二部》和《国王之书》改编，叙述大卫从登基直至由所罗门继位的故事。这部歌剧让合唱、抒情段落和戏剧场景在舞台上作复合型的交替表演，使抒情性与戏剧性有机结合，成为米约歌剧创作中最富古典意味的力作。

米约的歌剧创作具有鲜明的个性，他早期的创作强调节奏、力度，常常采用“街头音乐”的原始音调。后期则用多调性手法，曲调纯朴(常常带有他的故乡普罗旺斯风格)，管弦乐与合唱的效果鲜明。晚年的风格趋于稳定、温和，与法国古典主义音乐的联系十分明显。

普朗克

普朗克是作曲家、钢琴家。1899年1月7日生于巴黎， 5岁便和母亲学习钢琴，后来从师于西班牙钢琴家比涅斯。1920年成为法国“六人团”的成员。1924年为佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团作舞剧《母鹿》，名声大振。

普朗克擅长于创作优美精致、风趣幽默的小型作品，旋律动听，和声明快，织体清晰，追求古典音乐典雅精细的美感。他的室内乐奏鸣曲、为古钢琴与小乐队所写协奏曲以及弥撒曲、经文歌等作品都具有新古典主义的风格特征。

1947年创作了第一部荒诞喜歌剧《提瑞西阿斯的乳房》这是一部超现实主义作品。通过一个妇女不堪生儿育女之苦，由丈夫变成女性，生下四万个孩子，最后不得不再将性别调换过来的故事，辛辣嘲讽当时政府当局的人口政策。泰勒西阿斯的名字源出自希腊神话的盲人预言家，曾变为女性，后又恢复男性。

1953-1956年作第二部歌剧《加尔默罗会修女的对话》，这是根据法国大革命时期迫害十六名宣誓殉教的加尔默罗会修女的史实为依据所写小说改编的台本创作的严肃歌剧，该剧描写一位 贵族姑娘的精神成长历程，她为追求心灵的平静而隐居女修道院并与另一位修女成为知己，她恐惧死亡，热爱生活，而命运却把她和女友推上了断头台，在祈祷圣母的赞美诗歌声中，奔向天堂。音乐的新古典风格区别于荒诞幽默的《提瑞西阿斯的乳房》，注重歌剧的形式美感，带有宗教音乐的深沉严肃的气氛，同时在和声处理上运用平行和弦、四度叠置等手法，最后女主人公面对死亡所唱的颂歌在乐队烘托下，显得优美、壮烈。评论家认为是现代优秀歌剧之一。

另外还有1958年创作的独幕歌剧《人声》，全剧长40分钟，只有一个女主角在台上与她的情人通电话，但通过她的独唱及聆听对方谈话的沉默，反映出一个社会性悲剧。

普朗克的创作领域宽广，包括各种体裁。他的作品从轻松活泼，富于娱乐性逐渐转变为寓有一定政治和社会背景的严肃题材。他依据法国民歌传统，发展了德彪西的音乐韵律原则与穆索尔斯基的声乐朗诵方法。他的曲调富于歌唱性，有“法国的舒伯特”之称。

奥涅格(1892-1955)

法国“六人团”的另一位成员奥涅格的名字是以交响诗《太平洋231号》和清唱剧《大卫王》的成功而享誉世界乐坛的。他的创作有明显的新古典主义倾向，结构、和声、旋法等手法比较接近一般听众的审美口味，《大卫王》(1921)即是为一座民众剧院所写的。这部作品原先是为戏剧演出而作，具有清唱剧与歌剧的二重特征，音乐带有18世纪古典风格。

　　1927午首演于布鲁塞尔的三幕歌剧《安提戈涅》取材于索福克勒斯的悲剧，叙述俄狄浦斯之女安提戈涅在新王克瑞翁执政时期遭受迫害，幽禁墓穴，深爱着她的海蒙前往营救，见安提戈涅已自缢身亡，遂亦自刎的悲剧故事。人物唱段优美朴实，音乐仿古，也具18世纪巴洛克风格，但有时却加入十二音音乐密集和声和动力性的节奏因素，烘托了人物的性格刻画。

1935年 8月30日，传奇清唱剧《火刑堆上的圣女贞德》完成了，此剧据克罗德尔的脚本创作的。这是20世纪的一部杰作，于1938年5月 10日在巴塞尔以演奏会方式首演，1950年在巴黎歌剧院以歌剧形式首演。这部作品叙述了15世纪一位法国农村少女受圣灵感召，率军民英勇抗击英军入侵，最后为奸细所陷害，在火刑堆上壮烈而死的故事。这部带宗教剧形式的清唱剧，并非按故事顺序推进，而只是选取一些场面，似音画般展开，以火刑台上的贞德的回忆方式进行，时间变化自由而无规则，之间由贞德与修士多米尼克的朗诵连缀。还加入了假面表演，合唱占据重要地位。作品规模宏大，用了五个朗诵声部，五个独唱，大型合唱队、童声合唱和大型乐队，交织起多种音响织体。音乐中运用了中世纪民间旋律和格里高利圣咏以及风俗性舞曲等材料，与奥涅格个性化的节奏、力度处理相混合，造成浓郁的历史氛围和强烈的戏剧动力。


肖斯塔科维奇

肖斯塔科维奇(1906-1975)是前苏联一位现实主义作曲家，他直面社会和人生，或热情讴歌，或讽刺鞭笞，通过音乐表现自己的喜怒爱憎。他的音乐语言与传统密切联系，常取中古调式，喜用降音级以及主题内部的调式转换。他善于将古代的体裁形式灵活运用于荡逸现代精神的作品，管弦乐配器充满戏剧性动力，又具深沉的抒情意味。他的创作曾受到新古典主义、结构主义、新即物主义影响，但他不拘一格，勤于探索，形成本人独特的音乐个性。

幼时被誉为“俄国第一位麒鳞儿”的肖斯塔科维奇1906年9月25日生于圣彼得堡，学生时代就写下许多作品，但提升这位作曲界新秀萧斯塔柯维契声誉的，是他的第一交响曲。此曲在音乐院就读时即已着手作曲，1926年完成，当作“毕业论文”发表，该年5月在列宁格勒首演后在俄国乐坛掀起凌厉的旋风。这位年轻作曲家立刻受全世界瞩目，被誉为“俄国的第一位麒麟儿”。

1928年方22岁肖斯塔科维奇，在充分消化过当时的新音乐手法后创作了第一部歌剧《鼻子》这是取材于果戈理的原作，以荒诞手法将幻想与现实相叠，讽刺社会的官僚市侩恶习。少校军官卡瓦列夫发现自己鼻子不见了，发出绝望的哀鸣。理发师见鼻子夹在早餐面包里，惟恐遭误会，干脆将鼻子扔进河中。少校曾在街上看到穿上国会议员服的鼻子，傲然一晃便消失，遂动员全市百姓和大批警察追查鼻子行踪，全无效果。几经周折终于逮住鼻子，虽经外科医生精心手术，但鼻子却不回原位。在一个晴朗的早晨，鼻子突然回位原处。该剧于1930年1月18日在列宁格勒首演，尽管获得热烈称赞，乐谱却一直不曾出版。直至 1970年重新上演，获得好评。《鼻子》在管弦乐配器上颇有特色，虽用室内乐队，但效果奇特，虽然取用的乐器，每一种只限定一支，却产生令人目瞪口呆的奇特效果。最成功的段落，是表现骑马行动的铜钹与几种打击乐器的合奏，描写醉鬼打嗝儿的竖琴、小提琴和木管，以及用低音提琴去表示柯瓦利约夫少尉剃胡子的声音等，可算是绘声绘色、妙趣横生。

1930-1932年间创作的四幕歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》，取材于俄国作家列斯科夫的同名小说。叙述富商之妻卡捷琳娜生活寂寞无聊，与丈夫不和，且常受公公专横管制，后成为男仆谢尔契的姘妇，又施毒药相继害死公公和丈夫，被判流放西伯利亚。谢尔契又寻新欢，卡捷琳娜在悲愤中将情敌溺死后自尽。这部讽刺性悲剧，含有揭示俄国社会黑暗、人性扭曲的深意。1934年首演于列宁格勒，发表之初被誉为第一级杰作。1935年在纽约大都会歌剧院上演，次年也由伦敦BBC广播电台播出。可是1936年，这部歌剧却受到猛烈攻击，苏联《真理报》发表专论《混乱代替音乐》，批判否定了这部歌剧，此后辍演二十余年，直至1963年更名为《卡捷琳娜?伊芝玛诺娃》才在列宁格勒重新上演。

肖斯塔科维奇写有4部歌剧。除了这两部歌剧之外，肖斯塔维科奇35岁时曾根据陀思妥耶夫斯基的作品《赌徒》写了八场草稿，但没有完成。50岁时写了一部轻歌剧《莫斯科的契列姆斯卡》。


20世纪新古典主义歌剧

在 20世纪初歌剧的改革在经历了古典的、浪漫的、民族的、真实的、等一系列表现形式后又回到“巴赫”甚至回到“离巴赫更远的时代”，即以古典的形式，法国人能够很好地求助于艾斯吉罗和科克托，俄国人可以借助清唱剧和芭蕾舞来表现，这一切并不意味着恢复古老的协调性，而是反映了艺术家企图从传统的形式结构和音响材料中寻找新的音符秩序的愿望。

以俄国的斯特拉文斯基、萨蒂和法国“六人团”为代表，竭力宣扬新古典主义的美学思想，在创作实践中，意大利的卡塞拉、马列皮埃洛，德国的欣德米特，苏联的普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等人均不同程度地接受了这一美学思想的影响。

晓科

二十世纪的歌剧

20世纪的印象主义歌剧
在 19世纪与20世纪之交，能为世人提供如此多样的演出。常常是传统歌剧与最时尚的现代派作品共立并存。新一代的作曲家正是在这样的氛围下，尝试着各种新的做法，并且密切注视绘画、舞蹈等相关领域的发展动向，以寻找新的、更自由的音乐表现形式。比如，德彪西就受到印象派绘画和象征主义诗歌的影响。

和浪漫派同样对现实不满，印象派是通过具有象征意义的意境来展现他们心中精致优雅的艺术效果体现出来的美好世界。但事实上他们自己也不清楚那是什么，因此，印象主义的意境总是神秘而又朦胧。对印象派说来，他们生活的时代或许是一个以声色犬马中自我放纵代替努力上进的时代。这虽然是一种逃避现实的思维方式，但我们亦可从中了解印象派的审美观念：他们的注意力在于事物的外部特征，在于它们的光色变幻形成的氛围给我们的感受，他们既不会关心树木的种属和船只的速度，更不会探究人与人之间的关系和社会不平等的根源。尽管如此，印象主义在艺术发展史上还是有一定的积极意义的，他们力求摆脱学院派的束缚，打破艺术创作中的陈规陋习，启发了艺术家创造的新思维，打开了新的眼界和天地。

法国印象派歌剧大师德彪西

德彪西(1862-1918) 10岁进入巴黎音乐学院，18岁开始从事音乐创作。他的主要创作领域是管弦乐曲，代表作为《牧神午后》(1894年)，室内乐曲和钢琴曲。他曾赴世界各国作旅行演出。后死于直肠癌。德彪西是法国最富于创造性的作曲家之一，他的独特创作风格被称之为印象主义音乐。

从德彪西一生只写过一部歌剧，但这部歌剧是德彪西在其印象主义音乐创作风格成熟时写的。他采用捉摸不定、暖昧含蓄的乐汇，表现人物，抒发感情，歌剧音乐给人以难以置信的想象力和令人困惑的美感，可以认为是一部空前绝后的作品。

他在自己创作的成熟期写完了歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》。 1892年以后又开始为梅特林克的这部作品谱写歌剧，直到1894年才完成。1897年德彪西到拜罗伊特朝圣，很受影响。但在看了穆索尔斯基的《波里斯?戈东诺夫》总谱之后，深受这部作品纯朴而直接表达作风的启发，他决心回到吕利的精细风格，于是再进一步修改，直到39岁完工。

《佩利阿斯与梅丽桑德》雕琢拘谨，表情含蓄。全剧音乐朦胧，既没有明确主题性质的旋律，也不分宣叙调和咏叹调；独唱部分是同音反复式的喃喃私语般的吟哦，稀稀拉拉的音符懒散地撒在狭窄的音域里，全剧没有重唱、合唱的烘托，在第四幕有一段佩利阿斯与梅丽桑德的“二重唱”，以单声部吟哦的线条为主。乐队部分的全奏只有四次。从头至尾都以微弱的演奏刻画着人物心理的变化。连绵不断，各场之间有间奏的连接。

德彪西承袭瓦格纳的风格，但又试图形成与瓦格纳的歌剧完全不同的路子。他想使得歌剧更戏剧化一些，德彪西把“放音高唱”改为“低音吟唱”，使诗和音乐浑然一体。他的思路可以说比任何作品更接近歌剧创始者们的理想。

歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》，叙述了这样一个故事：阿莱蒙特王国的孙子哥劳，在林中遇一女子梅丽桑德，把她带回宫去作妻，不料她却与哥劳的异父兄弟佩利阿斯暗恋，哥劳得悉，杀死佩利亚斯，梅丽桑德亦在忧郁中死去。

继《佩利阿斯和梅丽桑德》之后，德彪西曾为爱伦坡的小说《阿夏家的没落》和《钟楼魔鬼》所激动，应大都会歌剧院约稿，再度提笔写过草稿，最终未能写成。


20世纪的表现主义歌剧


后浪漫主义代表人物理查?施特劳斯

在谈及表现主义歌剧之前，让我们先来看看后浪漫主义代表人物理查?施特劳斯(1864-1949)的歌剧创作。他对形成的表现主义歌剧影响甚大。他强调主观感受，追求感官刺激，把自我感觉当作最高的审美享受，认为丑恶的事物也应该进入审美领域。

理查?施特劳斯

1864年6月11日，德国慕尼黑宫廷乐队首席圆号手弗朗茨?约瑟夫?施特劳斯的家里，一个婴儿呱呱堕地，他就是后来在德奥以至世界乐坛闻名遐尔的理查?施特劳斯。他从小就显示出音乐才能，四岁时跟父亲的一个朋友学钢琴，八岁跟表兄学小提琴，十一岁起，跟随宫廷乐队的助理指挥梅耶尔学习作曲理论。理查?施特劳斯的父亲信奉的音乐上帝是莫扎特，贝多芬等古典大师，他对施特劳斯的音乐启蒙有着直接的影响。

1874年，理查?施特劳斯念完了小学，在城里的路德维奇中学读书时，观看了瓦格纳的作品，《汤豪瑟》、《齐格弗里德》和《罗恩格林》的演出，他的心被这伟大的艺术所震撼。他曾写道:“尽管父亲反对，我迈进了这魔术般的艺术世界--《尼柏龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》等等。我还记得十七岁第一次读《特里斯坦与伊索尔德》总谱时自己那出神入化、急不可耐的情形。”（引自理查?施特劳斯:《回忆录》(1949年)他音乐风格正是在那时逐渐成型的。

1882年冬，理查?施特劳斯在慕尼黑大学攻读哲学、美学和艺术史等课程，但这并没有妨碍他成为最有个性的作曲家”

在1935年前，他先后担任德国4、5个城市的歌剧院副指挥、指挥。在执棒之余，他创作了大量的音乐作品，其中最重要的是交响诗和歌剧。施特劳斯的交响诗多有哲理性的标题，代表作品有《死与变形》(1889年)、《查图斯特拉如是说》 (1896年)、《梯尔?艾伦施皮格尔》(1895年)等。

1900年后，施特劳斯的创作以歌剧为主。他于1893年创作完成的第一部歌剧《贡特拉姆》和1902年创作的《火荒》，这是根据中世纪佛兰德传奇而写的喜剧作品，在德累斯顿首演，大获成功，持续演出了好一阵子。这给了理查?施特劳斯极大的鼓舞。

1903年理查?施特劳斯根据唯美主义者王尔德同名作品而创作完成了歌剧《莎乐美》，1905 年底在德累斯顿首演。歌剧的故事有些荒诞且有点伤风败俗，女高音主角为了博得答应她砍下倔强的先知者头颅的男高音的欢心而表演“七纱舞”。她要砍下这颗头颅，并把他放在银盘子里，然后还要去吻那砍下的头颅，实在是太可怕了，而女高音最后被土兵的盾牌压死了。这部充满恐怖感和罪恶感的作品轰动一时，但争议极大。它使舆论界目瞪口呆，甚至连德国皇帝也认为这是一部病态的作品。但在音乐上却是理查?施特劳斯歌剧作品的巅峰之作。音乐的夸张手法同剧本中露骨的描写异曲同工。他用这部作品的报酬盖起了乡间别墅。

在施特劳斯作品中注重表现“力”和“激情”的发泄而不计艺术的“真”、“善”、“美”。莎乐美》所谱写的独幕歌剧

1908年，理查?施特劳斯认识了奥地利诗人、戏剧家雨果?冯?霍夫曼史塔尔，开始同他合作。他们合作的第一部作品就是 《艾莱克特拉》它比《莎乐美》更为外在，一样引起了轰动和攻击。《艾莱克特拉》讲述了古希腊王阿迦门农被王后与奸夫谋害致死。她的女儿艾莱克特拉为报父仇，住进牛棚，被人视为怪物，在弟弟的帮助下，杀死了仇人后狂喜而死的故事。这部篇幅很长的独幕剧，始终贯穿着神志错乱的恨与仇。音乐虽然给人以光怪陆离、奇异可怖的感官刺激，但也表现了施特劳斯创造乐思和利用器乐音响，来描绘事件、刻划人物的技艺。

1910年，他们又合作完成了三幕喜歌剧《玫瑰骑士》。 1911年，在德累斯顿公演受到歌剧界的普遍赞赏，它描绘了由威顿堡公爵夫人玛莎琳和伯爵奥克塔维安私通而引发的一系列滑稽可笑的故事。《玫瑰骑士》的音乐风格趋于浪漫主义，曲调借鉴了德国南部民歌和舞曲的旋律，剧中的咏叹调和重唱都较动听，富有人情味和幽默感，这是一部回归传统的歌剧，它成为理查?施特劳斯歌剧作品中的保留剧目是演出场次最多的一部歌剧。

此后，他又创作了《阿里阿德涅在那克索斯》(1916年)、《没有影子的女人》(1919年)、《间奏曲》(1927年)、《埃及的海伦》 (1928年)、《沉默的女人》(1935年)等。由于施特劳斯具有世界声誉，德国纳粹党在未经他本人的同意的情况下，任命他为国家音乐局局长。此后，施特劳斯度过了几年自相矛盾、委曲求全的日子。他和纳粹党保持了既抵制又合作的关系。此间，他又创作了几部歌剧，其中有的作品被纳粹党所利用。1945年，二战结束后，施特劳斯自我流放到瑞士。1947年，他被非正式地部分恢复了名誉。1948年，经允许回到德国。1949年，以85岁高龄去世。

理查?施特劳斯作有15部歌剧。施特劳斯歌剧作品的音乐风格不太统一。他称自己的作品为“剧”，表示既不是传统歌剧，也不是乐剧。有的作品受到瓦格纳音乐创作手法的影响，具有明显的瓦格纳式的痕迹，音乐显得尖锐恐怖，和声给人以杂乱无章的感觉，这也是《莎乐美》等剧令人惊骇的主要原因。有的则具有浪漫主义的因素，旋律较有美感，风格较为柔和。

理查?施特劳斯的音乐出现在两个世纪之交，既写了上一个世纪人的痛苦、挣扎，也写了下一个世纪人的欢悦、迷惘。十九世纪 的浪漫主义与二十世纪的通俗主义，在理查?斯特劳斯的音乐里给出了果实--一株甜蜜渗透着苦涩的艺术之花。

晓科

19世纪末至20世纪初的歌剧

美国歌剧

我们说“美国歌剧”，倒不如说“歌剧在美国”来得适宜。因为我们必须承认，美国在移植推广外国歌剧方面相当成功，只是缺少在本土创作的作品，这是使人惋惜的事。而且在这方面，美国同英国的情形颇为相似。因此有人怀疑盎格罗撒克逊人的天才，为什么没有在古典乐剧上得到发挥的机会呢?自从进入20世纪以来，纽约业已成为世界音乐的中心，无论是歌剧或交响乐曲，以及其他各方面都是如此。但由于美国人自己尚未创作出-部特别像样的大歌剧出来，所以他们很自然地要引进欧洲的艺术音乐，希望能获得灵感和启发；最早的例子是独立宣言签字人霍普金森所写的一章圣乐曲，这篇命名为《米纳瓦的庙宇》的乐剧编制，原是纪念法国对美国革命初期的盟谊和帮助，当该剧于1781年演出时，最早的听众是华盛顿将军夫妇和法国公使夫妇。后来在华盛顿担任总统期间，一部以本土坦慕尼为题材的民谣歌剧，由休伊特写作成功，并于1794年在纽约的老约翰街戏院上演。这个时期还有两件其他的作品，而这两部歌剧都是由外国人谱曲。当时外国的歌剧团，已来到美国沿海各大城市作旅行表演。1810年，大型歌剧团队已在新奥尔良扎根。弗赖伊(1813-1864)的歌剧《莱奥诺拉》，被公认为是美国土生的第一部歌剧。这部歌剧于1845年根据布尔沃李顿所写的剧本《里昂夫人》谱成，同年6月 4日在费城栗树街剧院演出；弗赖伊非常尊重外国的传统习惯，允许将其作品译成意大利文，于1858年在纽约乐府歌剧院再度演出。

直至1855年才有一部真正美国本地的歌剧问世，那就是布里斯托所写的《温克尔》，在美国的尼布罗花园剧院演出，美国人终于看到了自己创作的歌剧。首演时激起观众狂热反响。该剧自首演之日起历时一个月，叫座不衰。此后还有沃尔特?丹姆罗希歌剧团所演的他本人编制的《红字》一剧。丹姆罗希生于1862年，他一生作曲、指挥、译述以及作演出人，直至七、八十岁，其事业仍未衰竭。

乐府歌剧院，对外国作品大开方便之门，对本国作品则摇头叹息，弗赖伊的《莱奥诺拉》一剧之所以获准在该院演唱，是因为被译成意大利文来唱的原故。大都会歌剧院的门户也于1993年敞开，但它和乐府歌剧院一样，仍维持此传统。由于美国歌剧作曲人才欠缺，所以对外国歌剧就盲目崇拜。美国的歌剧演员一般都在国外接受训练，所以在歌剧的表演和演唱等

仍然根据欧洲制度。1910年，纽约乐府歌剧院始被说服，演出了康弗斯创作的歌剧《欲望之笛》。次年，另一部以加利佛尼亚为主题的作品《舍命记》在波士顿于公演。同时赫伯特的歌剧《纳托马》，也先后于费城、纽约相继演出，但是，无论在赫伯特之前或之后，美国只有小型的歌剧著名作品。象《坎特伯雷的朝圣者》、《温克尔》等20余部轻歌剧，由于世界动荡不安，20多年来演出成绩平平。因这些歌剧所根据的故事，皆与他国相同。例如帕克所的《蒙纳》，哈德莱的《克娄巴特拉之夜》，格伦伯格的《琼斯皇帝》，泰勒的《国王的亲信》，汉森的《欢乐山》等，都是相同体系。还有弗里姆勒、克思、罗姆伯格以及罗杰斯等人，也都有歌剧的发表。不过此等轻歌剧及音乐喜剧，在美国舞台上唯一可庆贺的，是格什文于1935年写下了《波吉与贝丝》音乐剧，可说是真正的美国风味的歌剧，且有独特风格。大有演唱的价值，也成为了音乐剧的先驱。

美国音乐剧大师格什温

爵士音乐作曲家格什温、在通俗歌剧、音乐剧创作领域以独特的美国风格而大显身手，赢得世界声誉。

格什温(1898-1937)是20-30年代美国最有影响的爵士钢琴家、流行音乐和通俗民族歌剧作曲家之一。他家境贫困，父母是俄国犹太移民，1893年前后移居美国，少年时期勤奋学习钢琴与和声，1914年在雷米克书店以钢琴弹奏谋生，同时为歌舞排练作伴奏，1916年为百老汇创作音乐喜剧，主要创作除百老汇喜剧外为电影歌曲。1919年所写流行歌曲《斯沃妮》被广泛流传。1924年与爵士音乐指挥?阡德曼合作演出他的钢琴与乐队作品《蓝色狂想曲》，相继又推出交响诗《一个美国人在巴黎》，奠定了他在美国乐坛的作曲家地位。

他的音乐剧《开始奏乐》 (1927)、《疯狂女郎》(1930)、《我为你歌唱》(1931)曾轰动一时，《我为你歌唱》对美国总统选举予以辛辣讽刺，音乐轻快活泼，特具美国爵士流行风味，荣获普利策奖。1935年在波土顿首演的三幕歌剧《波基与贝丝》获得了辉煌的成功，产生了世界性的深远影响。

《波吉与贝丝》 1935年9月30日在波斯顿首次公演，同年10月10日，于纽约的阿路维因剧院正式隆重的初演。它的脚本由海沃德根据本人的小说改编。表现了美国卡罗来纳州一个黑人区落后贫穷的生活情景。黑人搬运工格隆在赌博时打死了罗宾，在警察追捕中潜逃，他的情妇贝丝走投无路，随跛子乞丐波基生活，两人感情甚笃。一日，他们在林间野餐，被格隆发现，抢走贝丝。数日后贝丝回到波吉怀中，在一次飓风袭击时，格隆又一次来寻找贝丝，被波吉杀死。波吉入狱，一个毒品贩子将贝丝拐骗到纽约成为妓女。获释的波吉推着小车，朝着纽约走去，寻找贝丝。

格什温在这部歌剧中采用传统歌剧的宏大结构，以娴熟的专业作曲技巧与黑人爵士音乐语汇相融合，在美国民族歌剧创作上作了成功的探索。歌剧全部由黑人主演，运用美声演唱，旋律优美动人，节奏灵活多变，色彩绚丽明快，人物性格的刻画在戏剧展开中层层深入，富于严谨的结构层次。这部歌剧的精湛技巧和独创性的音乐语言(包括灵歌风格语言)，使其成为美国民族歌剧的典型范作。


19世纪-20世纪初东欧各国的民族歌剧


捷克歌剧

在东欧国家中，捷克是最具音乐传统的国家。几百年来，波希米亚一直是奥地利君主的领地，与欧洲音乐的主流有着密切的联系。布拉格之成为歌剧中心，由来已久，从奥地利统治时代的 1620年至1918年，历经3个世纪，发扬民族性的意识自然遭受压制。1725年，布拉格成立了一家歌剧院，这里欢迎过18世纪各国的著名作曲家。格鲁克的一些歌剧和莫扎特的《唐?乔瓦尼》等歌剧，曾在此地作初次的演出。同时吉利?班达(1722-1795年)就以一批杰出的喜歌剧和独幕歌剧，为民族歌剧事业做出了积极的贡献。进入19世纪，捷克的音乐创作出现了空前繁荣的景象，1860年，捷克建立了一所音乐学校，规定必须用捷语教学。

1862年，捷克国立歌剧院创立，此后，捷克作曲家如斯美塔那，自1866年至1882年，一连在此演出了他的 8部歌剧，用的是捷克语言，探讨的也是民族题材，自然也构成了捷克歌剧的基础。就像格林卡的《为沙皇献身》歌剧，树立了俄国歌剧基础是一样的。

贝德里希?斯美塔那（1824-1884年)，出生于东波希米亚利托米尔什的一个爱好音乐的家庭。19岁时，去布拉格学习音乐。斯美塔那在青年时期，受到捷克复兴运动和民族文化的影响，积极参加了1848年反对奥地利统治、争取自由独立的革命运动。同时，斯美塔那致力于民族音乐的教育和振兴，创立并领导了布拉格音乐学校，组织音乐会演出。革命失败后，斯美塔那移居瑞典的哥德堡。

1861年，国内政治形势好转，斯美塔那回到捷克，把主要精力投入到民族歌剧的创作中。1863年，他创作完成了第一部歌剧《在波希米亚的勃兰登堡人》。这部反映13世纪捷克人民反抗勃兰登堡封建领主统治的历史剧，既表现了斯美塔那的爱国主义思想，塑造了捷克人民英勇不屈的形象，也展现了斯美塔那擅长清新优美的民族旋律的创作技巧，特别是体现了把波尔卡舞曲引入音乐创作中的独有的风格特征。

1866年，斯美塔那创作了第二部歌剧《被出卖的新嫁娘》，1866年5月30日在布拉格国民剧院上演。因普法战争即将爆发，公众没能给予应有的注意。同年10月，它在布拉格用捷克语再度公演，立即受到高度评价和热烈欢迎。这部喜歌剧是斯美塔那最重要、最受欢迎的歌剧。《被出卖的新嫁娘》不仅标志着斯美塔那的创作进入了成熟期，而且成为捷克民族歌剧的象征，在欧洲歌剧史上达到了相当高的艺术水平。这部博得国际性声誉的、捷克最著名的歌剧作品，1882年，就在布拉格举行第100次纪念公演。从首演后的一个世纪之间，上演次数居然多达2000多次，这是相当惊人的。

1868年，为支持和推动民族歌剧事业的发展，斯美塔那与其它进步人士一起，克服重重困难，筹建布拉格民族剧院。在奠基仪式上，他充满自豪地宣布：“捷克人的生活是在音乐中”。 1870年至1872年，斯美塔那先后花了8年这在之久的时间，创作了一部英雄性的歌剧《里布舍》。应捷克国家歌剧节的请求，在民族剧院的落成典礼上（1881年6月11日）隆重首演。剧中通过布拉格城的创建者里布舍对捷克民族的预言，激发了捷克人民对祖国光明未来的坚定信念，特别是结尾的合唱《光荣颂》，更把观众的情绪推向了高潮。此后，歌剧《里布舍》只有在国家的重大节日里才上演。后来，斯美塔那又创造了几部歌剧作品，例如：《两个寡妇》 (1874)、《吻》(1876)、《秘密》(1878)、《魔鬼之墙》(1882)和未完成的《维奥拉》等。1884年5月12日，斯美塔那因病在布拉格精神病院逝世。

斯美塔那一生共创作了10部歌剧，他是捷克民族乐派的创始人和最主要的代表人物。他的歌剧作品，无论是在思想主题上，还是在情感、旋律、色彩上，都是彻底捷克化的。他对起源于波希米亚的波尔卡舞曲，有着十分深厚的感情。他的愿望是实现波尔卡舞曲的艺术化。在他几乎所有的作品中，波尔卡舞曲的旋律和节奏随处可见。可以认为，波尔卡是斯美塔那创作风格的主要特征。

德沃夏克

德沃夏克是继斯美塔那以后最卓越的捷克作曲家，也是捷克民族乐派的重要代表人物。

安托宁?德沃夏克(1841-1904年)，出生于布拉格附近的米尔豪森村。德沃夏克在幼年时，就学习了小提琴、中提琴、钢琴和作曲。1857年，16岁的德沃夏克进入布拉格管风琴学校，他是一位高材生。1862年毕业后的十年间，他一直在捷克临时剧院乐队工作。这一阶段，他受到了祖国民族复兴、发展民族文化的思潮的影响和教育，斯美塔那的歌剧创作和音乐风格，对他启发甚大。此间在演出实践中，德沃夏克接触了西欧各音乐流派的作品，扩大了艺术视野，进一步熟悉了民族民间音乐，并坚持发掘和借鉴民族民间音乐的重要成果与经验，为他日后的创作活动，打下了良好的基础。

德沃夏克创作主要歌剧有，《国王与矿工》(1874)《顽固的农民》(1874)《万达》(1875)《农民无赖》(1877)《德米特里》(1882)《雅各宾党人》(1888)《魔鬼与凯特》 (1899)《阿尔米达》(1904年) 等。其中最具代表性的作品是《雅各宾党人》和《阿尔米达》。

1892年起，出任美国纽约国家音乐学院院长，并在那里创作了影响最大的作品《自新大陆》交响曲。1901年，德沃夏克回到捷克，他创作了最优秀的歌剧《水仙女》此剧是根据克伐皮尔的剧本而作，1901年3月31日在布拉格国立剧院首演。这部爱情悲剧讲述了一个广为流传的神话故事：水仙女爱上了人间漂亮英俊的王子，为了去人间和王子相会，水仙女求助女魔巴巴雅加。女魔告诉她，如果失去王子的爱情，水仙女将永远生活在湖底的最深处。当水仙女和王子即将成婚时，王子却爱上了邻国的公主。水仙女极度痛苦、，只得沉人湖底。悔悟的王子奔到湖边，请求水仙女宽恕他。在深情一吻后，女魔的预言实现了，王子倒在水仙女的怀中死去。其中水仙女的咏叹调《月亮颂》堪称歌剧咏叹调最美妙、最细腻、最动人的音乐之一。这部作品是他歌剧创作上的顶峰。

1904年5月1日，德沃夏克因脑溢血逝世。他一生作有11部歌剧，他的创作既深受斯美塔那、瓦格纳的影响，具有鲜明、动人的音乐形象。又独具民族民间特色和个性风格，音乐语言富有沁人心脾的感染力。表现了热爱祖国、热爱家乡、热爱生活的思想感情。德沃夏克通过自己的音乐创作，为发展捷克民族音乐，提高捷克音乐文化水平作出了巨大贡献。


亚纳切克

亚纳切克出身于摩拉维亚一位乡村小学教师家庭，儿时参加修道院唱诗班，受民族主义文化影响。先后在布尔诺师范学院、布拉格音乐学院、莱比锡音乐学院、维也纳音乐学院学习，1881年起任捷克爱乐乐团指挥并创办管风琴学校。他潜心于民族民间音乐研究，着有《民歌的节奏》、《戏剧中特殊语言的旋律曲线》、《论音乐创作中的心理发展》等专论。

1904年他创作了歌剧《耶奴法》在布尔诺上演，这部歌剧取材于摩拉维亚农村生活，音乐具有民间音阶调式与专业技巧相结合所透出的一股清风，令人陶醉。演出效果一鸣惊人18个月之后，捷克斯洛伐克脱离奥匈帝国统治，此剧又在维也纳演出。由于他在几年前曾批评时任布拉格歌剧院总监的一首作品，迟迟不予审听演出，直至12年之后在布拉格歌剧院演出，巨大成就令人感到意味深长。自此之后，这出歌剧即名闻海内外。亚纳切克写作这出歌剧，保持了他原本面目，并不受斯美塔那或当时盛行的瓦格纳派后期的影响。

亚纳切克作有12部歌剧，例如《萨尔卡》(1888)、《布鲁切先生的远征》(1920)、《卡佳?卡巴诺娃》(1921)、《狡猾的雌狐》(1924)、《马克罗波洛斯事件》(1926)等。无论在构想及处理题材方面，都算是非常新颖的佳作。

罗马尼亚民族歌剧的杰出代表埃奈斯库

大名鼎鼎的罗马尼亚民族乐派的杰出代表埃奈斯库(1881-1955)，他的艺术生涯自 19世纪末即已开始，他是一位小提琴演奏和指挥大师。在交响音乐、室内乐创作上成就卓著。

1921-1931年他创作了四幕歌剧《俄狄浦斯》，取材于索福克勒斯的同名悲剧，表现的却是人定能战胜命运的哲理性主题。在音乐语言方面，将风格独特的民族民间音乐韵味与欧洲现代音乐手法有机融合，取得动人的效果。

民族乐派的歌剧作品，音乐语言与民间音乐有紧密的联系，与强调和声倾向性的西欧音乐相比，显得清新而更富色彩。作品流露了艺术家对人民命运的深切关注以及对祖国、对人民的赤诚之心。

波兰民族歌剧

波兰音乐是斯拉夫民族最古老的音乐文化之一。同捷克音乐相似的是，它的形成和发展，同欧洲其它民族音乐有着密切的关联。波兰民间曲调与民族舞曲马祖卡舞曲、波罗乃兹舞曲是 “近亲”，许多民歌旋律本身就是舞蹈曲调。18世纪后半叶，波兰民族音乐得到振兴和发展。1765年，成立了华沙民族歌剧院。1794年，上演了波兰最早的民族歌剧《想象的奇迹》。进入 19世纪后，波兰民族音乐同浪漫主义音乐潮流结合在一起，出现了波兰民族乐派。莫纽什科则是波兰民族歌剧的创始人。

斯坦尼斯拉夫?莫纽什科(1819-1872年)，青少年时期曾先后在华沙和柏林学习音乐。1840年起，在维尔纽斯任管风琴师和音乐教师。50年代末任华沙歌剧院指挥，并在华沙音乐学院执教。

在莫纽什科创作的歌剧中，最有代表性的是《哈尔卡》，这是波兰第一部真正意义上的民族歌剧。它描写了农村姑娘哈尔卡被贵族公子亚努什诱骗后，遭受凌辱伤害的悲剧故事。莫纽什科在歌剧中明显地流露出对农民的同情和对贵族的憎恶。

1848年，莫纽什科开始创作这部歌剧但遭到当局的禁演，直到1858年才在华沙公演，获得了极大的成功，相继轰动维尔诺、华沙和整个波兰，仅在华沙即演出一千余场。1868年在布拉格公演时，由斯美塔那亲自执棒指挥。这是波兰的第一部民族歌剧。

纽什科创作的其它歌剧还有《闹鬼的庄园》(1864年)、《贱民》 (1869年)等。莫纽什科一生活写有20余部歌剧，他的音乐具有浓郁的民族色彩，和较强的现实社会的进步倾向，他的歌剧作品是波兰民族歌剧走向成熟的重要标志。因此他是19世纪波兰杰出的作曲家。

匈牙利民族歌剧的奠基人

匈牙利的民族音乐较多地受到异族音乐文化的影响。 17世纪末，匈牙利沦于奥地利的统治，德奥音乐的风格成为匈牙利音乐的主流风格。但匈牙利的民族音乐始终在困境中顽强地发展。

18世纪，随着城市音乐的发展，出现了最早的匈牙利喜歌剧。19世纪，匈牙利民族音乐有了发展，艾凯尔成为匈牙利民族歌剧的奠基人。

艾凯尔?费伦茨（1810-1893年)，曾先后担任佩斯德国剧院副指挥、布达佩斯民族剧院指挥、爱乐乐团团长和匈牙利国家音乐学院院长。

1844年他创作了最成功的歌剧《洪尧迪?拉斯洛》。歌剧上演后，立即赢得匈牙利人民的共鸣，这歌剧描写了匈牙利统帅之子拉斯洛遭到奥地利王族的诬陷，在婚礼被处决的悲剧故事；后一部讲述了匈牙利总督邦克杀死外籍王后，拯救匈牙利民族的故事。

1861年又一佳作《邦克总督》问世。这两部歌剧都反映了匈牙利人民反抗异族统治、争取独立自由的强烈愿望，并引发了爱国示威游行。

艾凯尔一生共创作了9部歌剧，他的歌剧题材，大多取材于匈牙利的民族解放斗争，歌颂本民族英雄和起义领袖。象《多饶?哲尔吉》(1867年)、《伊斯特万王》(1885年)、《无名英雄》(1888年)等都属于此类作品。艾凯尔的歌剧音乐，注重借鉴西欧传统歌剧的形式，使人物形象的刻划富于个性，他成功地挖掘了匈牙利民间音乐的精华，在乐队的运用和戏剧冲突方面，也取得了新的突破。艾凯尔的民族歌剧深受匈牙利人民的欢迎，在匈牙利和欧洲歌剧史上占有不可或缺的显着地位。艾凯尔创作的歌曲《上帝保佑匈牙利》(1845年)，后来成为匈牙利的国歌。

19世纪晚期至20世纪中叶，东欧其它国家民族乐派的新型歌剧也纷纷崛起。匈牙利的柯达伊(1882-1967)与巴托克、利盖蒂 (1923-)号称匈牙利民族乐派三巨头。

柯达伊专门搜集、整理、研究匈牙利民间音乐，他的音乐语言反映了匈牙利音乐气质和民族精神，和声处理具有浪漫派风格，管弦乐配器带有印象派色调。他具有代表性歌剧是民谣歌剧《哈里?雅诺什》(1926)、《斯塞凯利家的纺织工场》 (1932)和《琴卡?潘纳》(1948)。《哈里?雅诺什》是一部带序幕和尾声的四幕喜歌剧，剧情取白匈牙利民间传说，以幽默情趣描写哈里?雅诺什如表现他如何战胜拿破仑军队，以及后来与一位农村姑娘的爱情故事。此剧音乐1927年由作者改编为交响组曲。

20世纪杰出的匈牙利作曲家巴托克

贝拉?巴托克（l881-1945年)是匈牙利20世纪杰出的作曲家和音乐史专家。他们的声乐作品数量不多。

巴托克是作曲家、钢琴家、民族音乐学家他。他长期从事匈牙利以及东欧、中欧、土耳其、北非等广阔地区的民族民间音乐研究，创导了比较音乐学这一音乐理论的新兴学科。他将民歌精神渗透到自己的创作灵感之中，形成独树一帜的巴托克音乐风格。他开拓了现代音乐的表现技巧。他的创作曾受到印象主义、象征主义、表现主义、新古典主义等艺术流派的影响，同时继承了巴赫、贝多芬以来的优秀传统，在旋法、和弦结构、节奏和调性组合、音响建筑等多方面取得创造性的成就。

巴托克较有影响的一部歌剧是1911年创作的《蓝胡子公爵的城堡》。故事取材于17世纪作家佩洛的故事集，脚本由作曲家的好友贝拉?巴拉兹(1884-1952)撰写改编，大致内容是蓝胡子公爵带着新妻子尤姬芙回到城堡，新妻子要求他打开七道封闭的大门，在第七道门里，关押着公爵以前的三位妻子，尤姬芙同她们一起逃离了人间地狱般的宫殿。全剧仅有两个主要人物，都是被夸张、变形了的人，一个男的，一个女的。除了介乎宣叙调与咏叹调之间的语言化音调外，有一个庞大的乐队作为戏剧氛围渲染、人物心理刻画的主要手段。前五间房音响趋向强烈，至第五幕用全奏加管风琴推向高点，然后自第六间房起力度渐趋减弱，变化幅度很大。这部作品表现了对冷酷虚伪的资本主义社会的厌恶和惶惑的心情，人物性格带有明显的象征主义、表现主义色彩，但也保留着匈牙利民族民间音乐的因素。

在音乐语言和匈牙利语演唱方面，巴托克不仅注重音阶、调式的运用，而且特别强调语音中的特殊重音的处理。


俄罗斯民族歌剧


俄国歌剧，虽然可以回溯到18世纪，但为西方世界所熟知，则只是60年的事。他们很少有歌剧到国外的舞台上演出，我们借俄国的芭蕾舞剧，因而了解斯拉夫民族的音乐、技艺和表演等。到现在为止，我们只能在参考书中翻到俄国歌剧作曲家的名字。即使是第一流作曲家，也只有少数的作品曾在国外上演。我们听俄国的音乐，总有些悲怆之感，连同他们的国歌，编写得何其沉郁。由此 可推想到俄国歌剧的风格。最初，俄国的歌剧完全效法意大利的格调，因意大利也有些郁闷悲怆的韵味。

歌剧在俄国起步较晚，主要是由于音乐在俄国起步也较晚，至少是满篇带调号、速度记号和大量小黑点的、正式的、书本学究式的音乐起步较晚，而这种音乐导致了歌剧的产生。千百年来俄国百姓一直唱着民歌狂欢作乐，但是没有人费心记写下其中的很多歌曲。

17世纪晚期开始其统治的彼得大帝不太喜欢当时刚刚起步的歌剧。他小时候在宫廷唱诗班唱点歌，长大后却比较喜欢军乐了。彼得的女儿伊丽莎白却很喜欢歌剧，因此建了一座剧院。但她很难说服那些贵族们去看演出，必须挨门挨户去请他们。

在凯特琳娜大帝统治时期，歌剧在俄国成为较为普通的事物了。凯特琳娜喜爱歌剧特别是法国喜歌剧。她邀请了诸如萨列里和佩西埃罗这样的著名作曲家访问圣彼得堡，并演出他们自己和其它人写的歌剧。音乐史学家唐纳德?杰伊?格劳特告诉我们：在18世纪的最后25年中，差不多有350部歌剧的首演是在俄国。然而即使是那些歌剧也不是真正的俄罗斯歌剧，因为它们不是俄罗斯作曲家写的，也不是用俄语演唱的。

格林卡民族歌剧的奠基人

真正奠定了俄罗斯民族歌剧风格的是一个名叫米哈伊尔?伊凡诺维奇?格林卡的作曲家。他的音乐有一种特性，乃是“沉闷”二字。（他在所有其它音乐的创作中也奠定了真正的俄罗斯民族风格，而与此同时奠定真正的俄罗斯民族歌剧风格的工作也就容易得多了）。

格林卡1804年6月1日出生在斯摩棱斯克省诺沃斯巴斯克村的庄园主家庭。父亲是退役将军，母亲是一位熟悉俄罗斯民间歌曲的主妇。据格林卡的回忆，格林卡小时候最喜欢听两个铜锅碰撞的声音，后来长大了不再有这种喜好，而在那之前他已把奶奶大部分最好的厨具都糟踏够了。有时他父亲会雇一个小乐队在就餐时奏乐，他特别喜欢听乐队演奏那些古老的俄罗斯民歌。所以他的童年是在民歌曲调里度过的。

格林卡从10岁起，开始学习钢琴和小提琴。14岁进入圣彼得堡的一所贵族学校，学习拉丁语、法语、英语、德语和波斯语，同时向英国钢琴家菲尔德学习钢琴，跟俄国作曲家迈尔学习作曲和音乐理论。格林卡在圣彼得堡结识了俄国伟大的诗人普希金。在同普希金的交往中，格林卡不仅激发出了强烈的创作冲动，而且受到了思想上的启迪和艺术上的熏陶。

1830年，格林卡赴意大利学习观摩。他一方面悉心研究贝利尼、唐尼采蒂的歌剧和意大利歌唱家的美声唱法，一方面有幸结识了柏辽兹，接触了浪漫主义音乐。他认为，在意大利式的创作中，他得不到真正的快乐和灵感。格林卡决心要创作出“不但题材是民族的，而且音乐也是民族的”俄罗斯歌剧。1833年，格林卡在德国学习考察时，创作了具有特殊意义的《俄罗斯主题随想曲》和《交响序曲》，这两部作品被认为是歌剧《伊凡?苏萨宁》的“特殊草稿”。

1834年，格林卡回到俄国。他立即会见了普希金、果戈里、维雅采姆斯基等人，表示出要创作一部俄罗斯民族歌剧的强烈愿望，并得到他们的热烈支持。诗人茹科夫斯基很快便提供了一个歌剧题材，这就是伊凡?苏萨宁的英雄故事。这个俄国农民英雄反抗入侵者的故事，紧紧攫住了格林卡的心灵，与他要创作一部“民族英雄悲壮歌剧”的构想极其吻合，他以满腔热情和全部精力投入到歌剧创作中。

1836年11月27日，《伊凡?苏萨宁》在圣彼得堡首演。在沙皇的授意下，改名为《为沙皇献身》，首演获得极大成功。这一天成为俄罗斯民族歌剧的诞生日。大多人对《伊凡?苏萨宁》给予了高度评价，认为“这部歌剧是真正的俄罗斯歌剧。格林卡的歌剧开始了一个新的时期，即俄罗斯音乐时期”，《伊凡?苏萨宁》是“俄罗斯歌剧的曙光”。由于这部歌剧中全是普通农民的形象，因此上层社会蔑视地称它为“马车夫音乐”。对此，格林卡坦然接受，他尖锐地指出，在那场抗击入侵者的战斗中，马车夫比老爷们还顶用。

1837年春，格林卡构思写作了第二部歌剧《鲁斯兰和柳德米拉》，这是一部浪漫主义的神话歌剧。1842年12月9日在圣彼得堡公演的《鲁斯兰与柳德米拉》非常糟糕，遭到贵族社会的抵制，他们在最后一幕前，集体提前退场，以表示不满。只有少数作曲家认为它是“非常成功的”，甚至一些歌唱演员和乐队队员都对这部作品抱以嘘声，理由是被认为结构不好。格林卡的这两部歌剧即使在苏联时代都不多上演，但是《鲁斯兰与柳德米拉》的序曲却经常在音乐厅上演，或在趣味高雅的广播电台中播出，这部序曲包括一些好听的曲调，很好地填充了节目。对于反对派的意见和攻击，格林卡采取了委曲求全的策略，他接受各种修改建议，结果把这部本来很优秀的作品改得面目全非，歪曲了原有的创作构思。直到格林卡逝世后的70年代，《鲁斯兰和柳德米拉》才以本来的面目再现于世，并赢得了积极的评价。

《鲁斯兰和柳德米拉》的失败，促使格林卡于1844年再次出国，寻求新的创作活力。在巴黎，格林卡与柏辽兹建立起了深挚的友谊。柏辽兹热情地把这位俄国作曲家介绍给法国人，他的作品在巴黎受到了热烈地欢迎和高度的评价。此后，他又去了西班牙。

1847年，格林卡返回俄国。到了 50年代，格林卡的周围聚集着一群与贵族社会持相反立场的年轻音乐家，达尔戈梅斯基是格林卡事业的继承者，巴拉基列夫是后来“强力集团”的骨干成员。他们坚定地支持和鼓励格林卡，同时格林卡也是他们艺术事业上的导师和朋友。

格林卡一生就创作了两部歌剧，他采用了很多古老的俄罗斯民歌作为歌剧的旋律。这不仅为他节省了好多时间，而且也使观众更容易吹着这些曲调离开剧场，这一点确保了作品的成功。格林卡之后的一群作曲家看了他的歌剧后，认识到一种有益的东西，所以几乎所有他们的音乐都包含一些俄罗斯民歌的片断，也都有了那种特殊的民族风味。他的歌剧为俄国民族歌剧的两大分支神话史诗剧和人民历史剧奠定了基础。也为创立真正的俄罗斯民族歌剧做出了杰出的贡献。

晚年的格林卡由于受到贵族社会的打击和排挤，一直郁郁寡欢，只得频繁出国，借以排遣心中的苦闷。1856年，格林卡病倒在柏林。1857年2月15日，这位俄罗斯音乐之父孤独地客死在异国。

“五人强力集团”

19世纪60年代，由俄国进步的青年作曲家组成的“强力集团”（即新俄罗斯乐派），是俄罗斯民族声乐艺术创作队伍中的一支主力军。

米利?巴拉基列夫(1837-1910)、西撒?居伊(1835-1918)、亚历山大?鲍罗丁（1823-1887）、尼古拉?里姆斯基-科萨科夫(1844-908)和莫杰斯特?穆索尔斯基(1839-188)这五位作曲家，在音乐界掀起了俄罗斯民族音乐风格的第一次浪潮，后以“五人强力集团”或“强力集团”著称。

他们中没有一个是全职作曲家--几乎都在政府部门有份安逸的工作。居伊是记者，后来成为俄军的一名将军，他的大部分时间是教士兵们如何挖战壕和如何偷袭敌人；穆索尔斯基在一次政府清洗中失去了继承权，后来在林业部做了一名职员；鲍罗丁是在全国科学院教化学。

巴拉基列夫没有写过歌剧；鲍罗丁只写了一部大家都记得的歌剧《伊戈尔王子》他的正式职业是一位著名的化学教授，60年代起开始了他的音乐创作生涯，他在歌剧、交响乐、室内乐领域以为数不多的优秀作品而获得崇高声誉。

他的音乐趣味虽带明显的西方影响，但在其民主、进步的世界观和追求俄罗斯和东方民族风情的艺术观支配下，使其作品展现出鲜明的民族风格和史诗性、抒情性的特征。他写有两部歌剧，一部是写于1867年的《勇士》(仅写到第二幕)，一部是写于1869-1887年间的《伊戈尔王》，两剧均热情抒展爱国豪情，恰似宏伟的历史画卷。作曲家逝世之后，由里姆斯基-科萨科夫和格拉祖诺夫合作完成。《伊戈尔王》中优美的东方风味 的旋律，细腻的和声语言，色彩性的配置效果以及迷人的歌舞音乐均令人回味无穷。

里姆斯基-科萨科夫7岁学钢琴，10岁练习作曲，12岁进圣彼得堡海军士官学校，后从巴拉基列大学习作曲理论。1872年在穆索尔斯基和斯塔索夫等人的帮助下完成第一部歌剧《普斯科夫少女》。他共写有歌剧 17部，其中著名的有：1878年创作的《五月之夜》(取材于果戈理中篇小说，) 1880年1月在圣彼得堡首次公演。该剧诙谐而优美，写得抒情流畅，表现了这位作曲家幽默的乐趣。

后来里姆斯基-科萨科夫又相继创作了《雪娘》(取材于奥斯特洛夫斯基的童话，1881)、《萨特科》(取材于民间传说，1896)、《沙皇的新娘》(根据梅伊同名剧本，1899)、《萨尔丹沙皇的故事》(根据普希金原著，1900)、《不死的卡谢》(根据彼得罗夫斯基的歌剧脚本，1902)、《隐城基捷日》(根据古俄罗斯传说，1905)等歌剧。

1907他出创作最具影响的歌剧《金鸡》，于1909年10月7日在莫斯科齐美剧院首次公演。它取材于普希金讽刺长诗。里姆斯基-科萨科夫也采用瓦格纳手法，引用主导动机，打破分曲体制，场景描写用了管弦乐造型手法。但整个音乐语言仍然是以俄罗斯民谣为中心的。

里姆斯基-科萨科夫的歌剧往往取材于俄国文学家写作的民间故事和童话、传奇，因此他的作品有浓郁的浪漫色彩。尽管《萨特科》有很深的瓦格纳的影响痕迹，但听众仍然能够从叙事诗的字里行间感到俄罗斯的精神。《沙皇的新娘》充满爱与恨的冲突，作曲家在戏剧性格的表现上取得很大的成功。

居伊写了10部歌剧，而一位与格劳特本人地位相当的权威人士告诉我们，“可能除了《威廉?拉特克里夫》(1869)外，这些歌剧从任何角度看都是不重要的”。由此你就明白了是穆索尔斯基创作了一部具有重大意义的俄罗斯歌剧，即他那伟大的悲剧《鲍里斯?戈杜诺夫》。

索尔斯基没有受过正规的作曲理论的训练，他的音乐才能反而得到最自然、最独特的流露。他擅长心理刻画，他以音乐揭示社会矛盾和人民疾苦，他的《鲍里斯?戈东诺夫》是一部关于良心的悲剧和一幅俄罗斯人民的肖像画。它提出了人民群众和个人关系的重大问题，并表现得娴熟自如而直率强烈，给德彪西等很深的影响。这部歌剧采用民间音乐作为素材，和声的运用不按西方的传统逻辑进行，合唱部分成功表现了人民群众的形象，颇具新意。他酗酒无度，又因生活贫困以及精神上受到官方和保守势力的压制，故难以专注于创作，不少作品虽显才华，却未能完成，他的《索罗钦集市》由居伊续完；《霍万斯基党人之乱》和《鲍里斯?戈东诺夫》均由里姆斯基-科萨科夫整理完成，即使是与里姆斯基-科萨科夫、鲍罗丁、居伊合作的芭蕾歌剧《默拉达》，他在其中所写《荒山之夜》亦由里姆斯基-科萨科夫改编成音乐会演奏版本。

他难以维持一份工作，几乎总是缺钱。1875年一个夏夜，穆索尔斯基回到家时发现房主把他锁在房外，就在圣彼得堡大街上游逛，凌晨时分他发觉自己来到了朋友诺莫夫的门口。诺莫夫是个慷慨的人，他请穆索尔斯基进来在长沙发上睡觉，度过了余夜。此后3年穆索尔斯基就住在这里。

然而尽管有种种个人问题，穆索尔斯基还是抽时间创作了如《图画展览会》(这部作品他是为钢琴而作的，但里姆斯基-科萨科夫的为管弦乐队写的版本听起来给人印象更深)和歌剧《鲍里斯?戈杜诺夫》这样的杰作。他试图再写4部歌剧，但一部都没能完成。他难于集中精力。

就连《鲍里斯?戈杜诺夫》这部歌剧也不顺当，1869年他写完了第一稿，1872年又重写，完整的版本最终于1874年才上演。

1896年，里姆斯基-科萨科夫尝试修订了这部歌剧脚本，1908年二度修订。假如穆索尔斯基今天听到这部歌剧，很可能难以听出其中的某些部分。

如同差不多所有的俄罗斯歌剧一样，穆索尔斯基的这部歌剧取材于普希金的小说，讲述了沙皇伊凡雷帝过去的一个朋友鲍里斯?戈杜诺夫暗杀了伊凡的幼子迪米特里后做了沙皇的故事。后来一个叫格里高利的年轻僧侣夺了鲍里斯的王位，这位僧侣说其实他就是奇迹般复生的成年迪米特里。在戏剧性的终场中，鲍里斯倍受负罪感的折磨，悔恨交加，他在宏大的临终场景中唱着乞求上帝怜悯的段落。

穆索尔斯基的这部歌剧是少有的，他将最绚丽多彩的角色交给男低音而不是女高音或男高音。大多数歌剧男高音演员就像小孩一样应该让人看而不是让人听的。

俄罗斯男低音演员费奥多?夏利亚宾饰演的鲍里斯最著名。夏利亚宾不仅以浑厚的嗓音而且以令人信服的表演能力闻名，这对一个歌剧演唱家而言不说是独一无二的也是罕见的成就。他是一个伟大的歌唱家。

穆索尔斯基共创作5部歌剧，生前备受指责和攻击，但到后来，许多作曲家如德彪西、拉威尔、雅那切克、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、斯维里多夫等人的音乐创作，都不同程度地受到他的影响。

悲怆音乐大师--柴可夫斯基

柴可夫斯基，尽管他有着悲剧性急躁的特点，但却有明确的理想，他勤奋工作，大量地作曲而且热爱戏剧。他不属于鲍罗廷、里姆斯基、穆索尔斯基、切萨尔，居伊和米利?巴拉基列夫之间亲善友好的“五人小组”，他对西方音乐的那种极大的热情，并没有使他忘记自己是一个地地道道的俄罗斯人。

彼得?伊里奇?柴科夫斯基于1840年5月出生在俄罗斯小镇卡姆斯科-沃特金斯克。母亲是一位有教养的妇女，讲一口流利的法语并喜爱音乐。父亲是一位煤矿工程师，他认为儿子应该学法律，再找个好工作。

小彼得是个敏感的孩子，很早就表现出对音乐的喜爱。他第一次接触歌剧是在父母的小八音盒上听到莫扎特的《唐璜》。这奠定了他对莫扎特音乐的终生喜爱。柴科夫斯基年轻时嗓音很好，能演唱罗西尼、贝里尼和多尼采蒂的歌剧咏叹调，有时在聚会上唱，给朋友们印象很深。

柴科夫斯基得到的第一份工作也是在政府部门，在司法部。这份工作使他父亲感到高兴，尽管柴科夫斯基只是一个低级的法律公务员。1863年，柴科夫斯基毅然辞去公职，从事职业音乐创作。在以后的10年里，柴科夫斯基创作了早期的音乐作品，包括4部歌剧、3部交响曲、舞剧(天鹅湖)、几部器乐曲和一些歌曲。

他写了两部歌剧，名字是《司令官》和《乌婷》，但这些音乐早不知哪去了。他着手写一部名叫《曼德拉戈拉》的歌剧，但后来放弃了，因为朋友们告诉他这个故事太荒唐。这部歌剧中惟一留下来的乐曲是一首由一群昆虫唱的合唱，这也许能使你对这部歌剧有一个大体认识。

1874年左右，他又写了一部歌剧，名叫《禁卫兵》，内容全是关于伊凡雷帝的秘密警察的。这部作品当时不太受欢迎，现在就更不受欢迎了，即使是在开放以后，秘密警察在苏联仍然属于有些敏感棘手的主题。

还是在1874年，柴科夫斯基写了另一部歌剧《铁匠瓦库拉》。他作这部歌剧是希望在俄罗斯音乐协会举办的一个歌剧创作比赛中获奖。但他在匆忙中搞错了截止时间，整整提前一年写完这部歌剧，其它参赛者认为他很没有比赛道德。在1876年的一次演出中，柴科夫斯基把标题换成《女靴》，但也未能使之更受欢迎。

柴科夫斯基一直想写而总没写成的一部歌剧，取材于莎士比亚的《罗密欧和朱丽叶》的故事。但作曲家总算写了一部芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》，只是从未写成这部歌剧。就是在写《司令官》期间，柴科夫斯基遇上一位法国女高音歌手，名叫德西蕾?阿尔托，他觉得自己爱上了她，已经准备向她求婚，但她没选择他，另嫁了他人。德西蕾?阿尔托是柴科夫斯基曾经爱过的惟一的女人，后来上他在1877年7月与一个名叫安东尼娅?米柳科娃结婚。这场婚姻使柴科夫斯基痛苦不堪，甚至想到了自杀。这时他的歌剧创作和他的生活一样没有一部是一帆风顺的音乐命运，就连芭蕾舞剧也不例外。他顽强地与命运抗争着。1877年至1878年，柴科夫斯基终于创作完成了他一生中最重要的一部歌剧《叶甫盖尼?奥涅金》。并于1878年3月29日在莫斯科首次公演。

《叶甫盖尼?奥涅金》是根据普希金的长诗改编创作的：圣彼得堡的贵族青年奥涅金在去乡村继承遗产时，与女庄园主的大女儿塔姬雅娜相识。塔姬雅娜对奥涅金一见钟情，但奥涅金厌倦爱情和人生，冷淡地拒绝了塔姬雅娜。为转移视线，奥涅金故意向塔姬雅娜的妹妹、好友连斯基的未婚妻奥尔加大献殷勤，并在决斗中打死了连斯基。三年后，奥涅金和塔姬雅娜在舞会上邂逅，当奥涅金想重温旧情时，遭到已成为公爵夫人的塔姬雅娜的拒绝。

此部作品，作者并不称它为《歌剧》，而题为《抒情情景》因为台词几乎全部延用普希金原著中的诗句，所以可视为普希金原著的戏剧配乐。虽然不是柴可夫斯基的最佳作品，但因普希金的原著极为著名，而且全剧中洋溢着感伤-的旋律，一直成为世人喜爱的歌剧作品。

1889年秋，俄国皇家剧院经理伏谢沃罗吉斯基在委托柴可夫斯基创作芭蕾舞剧《睡美人》的同时，表示希望他再创作一部歌剧《黑桃皇后》。这一歌剧的脚本是由作曲家的弟弟莫杰斯特?柴可夫斯基改写的。莫杰斯特?柴可夫斯基是小说家契可夫的密友，他也非常喜爱音乐，所以脚本写得相当出色。作曲家也积极参与了脚本写作计划的拟定，他不同意在结尾时让赫尔曼与莉萨两人和解，认为天真纯情的莉萨不可能重新回到根本不爱她的男人身边，其创作宗旨可能是想通过莉萨的痛苦来描写心地纯洁的俄罗斯女性的悲惨命运。柴可夫斯基兄弟两人配合默契，仅用了四十四天就完成了这部歌剧的创作， 1891年2月19日，这部歌剧在彼得堡马林斯基剧院首演。作者的这种自传体写法的热情，使得充满想象力的浪漫曲调变得真实可信。同时，在《黑桃皇后》中高傲的女伯爵为守住三张纸牌的秘密，以及疯狂的年轻人试图要将它们夺走时而进行的激烈、紧张、可怕的慷慨陈词中，不无柴可夫斯基的影子。

此后，他又创作了歌剧《奥尔良的少女》(1881年)、《玛捷帕》(1884年)、《女巫》 (1887年)、和《伊奥兰特》(1892年)。柴可夫斯基一生遭受忧郁、困苦的环境，他的个性顽强、孤独，因此其作品常含有悲观的色彩。人们称他为悲怆音乐家，他一生共写过11部歌剧，成就卓著，影响最大的是《叶甫盖尼?奥涅金》和《黑桃皇后》。他很少从文学体裁的样式考虑剧本应有的特性，因此无论童话、历史事件、传奇等，都以抒情的笔调处理，擅长于细腻的心理刻画，往往通过对理想破灭、幸福无望的描写折射出当时俄国社会的悲剧。柴科夫斯基的歌剧充满交响乐的特性。音乐情绪起伏跌宕，感染力强烈，旋律悠长，色彩鲜明。他的合唱通常只是烘托的背景。


马斯卡尼和莱翁卡伐洛


马斯卡尼1863-1945) 马斯卡尼出身于面包店主家庭。年轻时违背父亲意愿学音乐。1881年进入米兰音乐学院，但因无法忍受学院的严格课程，中途退学，担任旅行歌团的指挥。婚后定居小乡村。《乡村骑士》使他一举成名。

马斯卡尼作有15部歌剧。1935年所作《厄尔灵王》献媚于墨索里尼，名誉扫地。至今仅《乡村骑士》一部广为流传。

独幕歌剧《乡村骑士》于1890年在罗马首演，引起热烈反响。作曲家以19世纪后期意大利西西里的一个乡村中两对男女的感情瓜葛，最后男主人公图里杜决斗身亡的故事，反映普通青年农民日常生活的一个侧面。剧中的乡村教堂象征人们的虔诚信仰和高尚的灵魂，而与此形成极大反差的却是狂热的三角恋和不可遏止的复仇意识，豪放乐观的马车夫阿尔菲奥得知其妻罗拉与服役回乡的图里杜旧情复发热烈相恋之后，怒不可遏，最终杀死了图里杜，而图里杜的忠实爱人桑图扎却成为乡村中最可悲的女人。歌剧音乐富于西西里岛民间风格，幕启之前传来的图里杜的歌声：“啊，罗拉，你如同春日之花”，为全剧音乐提供了基本格调，桑图扎悲伤的咏叹调《你知道吗?好妈妈》更是一首凄婉动人的歌，第八场与第九场之间管弦乐演奏的间奏曲成为歌剧间奏曲的范例。

马斯卡尼强调旋律的叙事性以求更贴近生活，因此他喜欢咏叙调风格，擅长戏剧性的效果，使幽静与躁动、炽烈与抒情有强烈的对比。他常让管弦乐队独立与歌声并列，使它不仅仅只是从属的伴奏。

莱翁卡伐洛

莱翁卡伐洛（1857-1919）列昂卡伐洛生于那不勒斯的一个法官家庭，自幼学习钢琴，1876年毕业于那不勒斯音乐学院，第一部歌剧《夏特东》由各方筹款，不料被经纪人席卷而去，在穷困潦倒中只能在酒店以弹琴维持生计，又巡回演奏于欧洲各国，直至1882年返回意大利。此后创作了文艺复兴题材的三部曲《黄昏》的第一部《梅迪契家族》。

1890年5月，莱翁卡瓦洛曾在致音乐出版商宋卓尼的信中提到：“当我还是幼孩时，父亲是蒙塔尔特的法官，那时在乡村的巡回剧团中，有一演员因妒嫉而于演出后杀死他的妻子，我的父亲主审此案……我想将这故事谱成歌剧。”于是他用五个月时间创作了著名的歌剧《丑角》

它表现的是19世纪中叶意大利民间一个巡回剧团在现实生活和在舞台上的相关生活情景。

1892年5月21日，他著名的歌剧《丑角》由托斯卡尼尼指挥在米兰的韦尔美歌剧院首演，盛况空前。听众情绪热烈，喝采声不绝于耳。乐坛誉为“歌剧界的新慧星”，并赞赏此剧为超人的力作。这是一出“戏中戏”，其形式导源于古希腊的喜剧，后盛行于16-17世纪。到19世纪末叶，意大利文学界掀起了“真实主义”的狂潮，文学家从浪漫主义的美梦里清醒过来，以现实的题材，活生生地刻画人间百态。他们的创作题材不再是神仙故事、贵族的罗曼史，而是一些微不足道的下层人物。莱翁卡瓦洛共写有八部歌剧，著名作品还有 1900年创作的《扎扎》。


19世纪末至20世纪初的歌剧

真实主义歌剧以及民族歌剧

19世纪中叶，法国的浪漫主义已经退火，文学欣赏者对作家们不加控制的想象力已经厌倦。他们要求符合生活真实的故事。于是19世纪末至20世纪初，在意大利出现了“真实主义”的歌剧流派，歌剧的题材取自日常生活，创作上追求紧张的戏剧情节和夸张的情绪，华彩的抒情曲调、较自然的感情、丰富的朗诵调受到欢迎。其代表作家是普契尼、马斯卡尼和莱翁卡瓦洛。作品有普契尼的《蝴蝶夫人》和《艺术家的生涯》、马斯卡尼的《乡村骑士》、莱翁卡伐洛的《丑角》继之而来的是法国人夏邦蒂埃的《路易丝》等。它们是这一新运动中的开路先锋。

在同时期，以俄罗斯为中心，包括其它国家，又兴起了民族歌剧。民族歌剧皆取材本国或本民族的神话、民间传说等，创作上以颂扬本民族的精神为基点，并力图摆脱西方艺术的影响，作品中洋溢着浓厚强烈的民族特色和气息。

真实主义歌剧大师普契尼

真实主义源于左拉和易卜生的自然主义。它取材于日常生活，反映普通人的悲剧生活，可说是对瓦格纳理想主义的反判。他们细心观察身边人物，希望毫不夸张地反映他们的生活，这使得他们的作品满怀同情，旋律优美，和声清新，有着浓郁抒情色彩。但真实主义在艺术上又追求紧张的戏剧情节和夸张的情绪，这就使他们的歌剧的情节又往往带有传奇的性质。

19世纪末至20世纪初，普契尼领导歌剧进入了新的时代，他取得了国际性的成功。普契尼大胆地将意大利传统中自由的旋律和现代音乐的新要素结合起来，创作出了色彩丰富、细腻婉转的管弦乐。他的作品充满异国情调，剧情紧凑，题材罕见而又吸引观众，具有强烈的震撼力。所以世界各大歌剧院每逢歌剧季必定排出普契尼的作品，而爱乐者也总是乐此不疲，前往剧院观赏一出又一出的杰作。他是继威尔第之后意大利最伟大的歌剧作曲家，是“真实主义”歌剧乐派的代表人物。在普契尼的推动下，意大利作曲家们创作出了大批以各地乡村生活为主题，具有新的演唱风格的真实主义作品。

普契尼剧中女主角的结局

在歌剧结束时将主要人物都杀光并非普契尼的发明。但普契尼的连贯一致弥补了他在原创性上的不足，他完善了让女主人公死去的这一构思，使之在某种程度上成为一种艺术程序。

在普契尼的歌剧中至少有一个主要人在落幕之前是要死去的。例如在他的第一部歌剧《群妖围舞》中安娜是死于忧伤，她的恋人罗伯特死于生活窘迫。第二部歌剧《埃德加》以埃德加的恋人菲德利亚被她心怀妒意的情敌刺死结束。还有歌剧《艺术家的生涯》(又译《波希米亚人》)（1896）剧中的咪咪是咳死的；《托斯卡》的结尾是女主人公从身边的阳台挡墙上跳下身亡。《蝴蝶夫人》中的女主人公是用离身边最近的利器自杀的，曼侬?莱斯科则在舞台上尽完义务后力竭而死。

其实，普契尼歌剧中女主角的自杀都非常合适，如果女主人公的名字成了歌剧的名字，她死亡的可能性就更大了。在普契尼的最后一部歌剧《图兰朵》中，当公主图兰朵出于明显的自私而不愿赴死时，婢女柳儿尽忠自杀。尽管这样，作曲家也没 给这部歌剧换个名字。

普契尼共写了12部歌剧，其中有8部是女主人公或另一个重要的女角被杀--66％的死亡率。男主角活得好多了。可以肯定他们没有一个老死的，都是死于谋杀、自杀或不治之症。普契尼一点都不傻，他知道歌剧观众想看什幺。

贾科莫?普契尼1858年12月22日出生在卢卡这个意大利的小村庄。在他出生前，祖辈四代都在那里生活着。他的高祖也叫贾科莫，是村里圣马蒂诺教堂的管风琴师，他把这份工作传给了普契尼的曾祖父安东尼奥，曾祖父又把这活计传给了祖父多梅尼科，祖父又把它传给了父亲米凯莱。普契尼的母亲阿尔比娜?马吉是一名乐师。普契尼出生时，是七个孩子中的老五，父母给他起名叫贾科莫?安东尼奥?多梅尼科?米凯莱?塞孔多?玛丽亚?普契尼，好象让他成了一个活家谱。

由于遗传的音乐才能，普契尼14岁时已经在卢卡得到了一份演奏风琴的差事，然而，循着家族的足迹仅仅再做一个教堂风琴师对于胸怀抱负的普契尼来说是不够的。他是一个叛逆者：他想写歌剧。

1876年18岁时，他和几个小伙子从卢卡走到比萨单程将近50英里，去听威尔第的《阿依达》的演出。聆听威尔第的杰作对这个年轻人产生了深刻的影响，他当即认定歌剧就是他要干的事业。格罗夫音乐词典告诉我们，那场决定命运的《阿依达》的演出，“为他打开了一扇音乐的窗户”。他现在所需要的一切基本上就是一扇门。

他满怀热情和渴望匆匆奔赴米兰，在那里的音乐学院学习作曲。他从叔叔尼古劳?切鲁那里得到了资助。

1883年普契尼在米兰音乐学院学习期间创作了他的第一部歌剧《群妖围舞》。1883年，米兰松佐尼奥出版社举办独幕歌剧创作比赛。蓬基耶利建议普契尼参赛，他给普契尼找来一位年轻的脚本作者丰塔纳。丰塔纳提供了取材自旧德国童话的脚本《群妖围舞》。剧情十分简单：贫穷的农家姑娘安娜因受到负心郎罗伯特的欺骗而死去。她和其它受骗的姑娘们阴魂不散，化为鬼怪，专门与人间做了亏心事的男子汉作对。悔恨莫及的罗伯特最终在群鬼的追迫下一命鸣呼。过分单调的情节未能给作曲者提供多少发挥的余地，但时间紧迫，普契尼不得不立即着手作曲。于竞赛投稿截止期的前夕方告完成。

普契尼的歌剧总谱因难以辨认，歌剧《群妖围舞》在竞赛中落选。然而，命运之神很快就向普契尼露出了笑容。在博伊托帮助下《群妖围舞》于1908年在米兰上演。剧院满座，演出大获成功。

五年后，他的第二部歌剧《埃德加》问世。于1889年4月21日在米兰史卡拉歌剧院初演，虽然反应不佳，但也充分显示了出自己的身手。多年以后，《埃德加》修订版(压缩成3幕)曾在布宜诺斯艾利斯歌剧院演出，由名家托斯卡尼尼指挥。述平民生活为主，重视人物的内心感受。作品显示出尖锐的戏剧冲突和强烈的感情色彩。

大约在这个时期，普契尼遇到了一位名叫埃尔维拉?邦图里?杰米尼亚尼的女子。啊，他和她越来越好了。他们的男孩安东尼奥于1886年出生了。

普契尼的探索成果

1893年2月1日 普契尼的歌剧《曼侬?莱斯科》在都林的雷吉奥首次公演，这是一部在法国开始、在新奥尔良附近狂风肆虐的平原上结束的歌剧。它使普契尼首次获得了巨大的成功，在首演夜上谢幕达50次。西班牙女高音卢克雷齐娅?博里讲了为首演曼侬彩排时，在后台见到普契尼的经过，当时她对自己穿的为高潮场景而做的漂亮服装颇感得意。普契尼是一个对细节很较真的人，他对她说，这服装对一个饥肠辘辘、身五分文、在荒野中流浪的人物来说过于美气了，于是把他的咖啡向她身上泼去，以使她的衣服有那种穿旧了的样子。哇，她简直要疯了! 《曼侬?莱斯科》的出成功，奠定了他成为著名作曲家的地位。


现在普契尼是连交好运，连续拼搏写出了他的三部最成功的歌剧：《艺术家的生涯》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》。它们都是以女主人公之死而告结束。但女主人公死了还不够，还要让她们在彻底消失之前大放悲声。

1896年2月1日《艺术家的生涯》(又译《波希米亚人》)首演于意大利都灵皇家剧院。该剧反映了19世纪30年代巴黎艺术家生活的悲欢离合。观众却因为这部歌剧精彩的戏剧性和感人的浪漫情调而喜欢它。

1890年，普契尼在米兰观看了法国19世纪剧作家维多利安?萨尔杜(1831-1908)创作的同名悲剧极为感动，决定把它改写成歌剧。因当时他正忙于《艺术家的生涯》的作曲，此事暂时搁了下来。完成《艺术家的生涯》的创作后，普契尼即委托路易斯?伊利卡和裘塞佩?贾利萨创作脚本。两位脚本作家将原剧的五幕缩减为三幕，并排除了原作中以法国革命为中心的政治特征。《托斯卡》于1900年1月14日，在罗马的康斯坦齐剧院首演。由于有人故意反对普契尼，首演不算成功。音乐评论家约瑟夫?克尔曼称这部歌剧是“蹩脚、低劣、耸人听闻的作品”。歌剧的结尾是托斯卡刺死斯卡尔皮亚，她的恋人卡瓦拉多西被火枪班打死，托斯卡自尽。最终，几乎没有一个人是站着的。

此后，《托斯卡》3月底在米兰上演，5月在热那亚上演，7月在伦敦上演，1901年在纽约上演。现在，《托斯卡》已成为上演场次最多的歌剧传统剧目之一，并常被列入西欧十大名歌剧之中。

1904年《蝴蝶夫人》在斯卡拉的首演之夜是一个彻底的失败，整个演出过程中，观众席里不停地有人吹口哨、叫喊和大笑。这场惨败是怀有妒意的对手们为了报复这位作曲家而策划的。普契尼拿回了这部作品，修改重写了其中的某些部分。首先是缩短了，这是一个直观地改动。后来的版本获得了较大成功。普契尼用这部歌剧的版税买了一艘快艇，他依蝴蝶夫人的日本名字把它命名为乔乔桑号。

从《玛侬?莱斯科》到《蝴蝶夫人》(1893- 1904)，是普契尼歌剧创作上多产的10年。他的驰誉世界乐坛的三大名作《波希米亚人》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》正是创作于这一时期。这一时期的作品依循着“抒情剧”和“奇情剧”这两条线索，不难看出，后者承袭自威尔第浪漫派歌剧，但缺乏威尔第歌剧中社会背景的烘托。

1907年初，普契尼赴美国出席《蝴蝶夫人》在纽约大都会歌剧院的首演仪式。这次旅行对他的创作想象力起了一定的激励作用；意大利音乐界当时与新大陆接触频繁，一些著名意大利歌唱家、指挥家、演奏家纷纷越洋远赴美洲各国演出。纽约大都会歌剧院当时成了米兰史卡拉歌剧院的一种特殊形式的分院，除卡罗素、里娜?卡瓦列耶里、托斯卡尼尼的歌唱、指挥艺术外，普契尼的歌剧作品现在也盛行于美国。

普契尼的第七部歌剧《西部少女》就是应美国剧院之请而创作的一部纯美国题材的歌剧。

这是迄今为止惟一描写加利福尼亚淘金热的大歌剧，以两个恋人骑着马向落日余辉走去而结束。穿针引线般地把东西方的风土人情串联起来。1910年《西方女郎》的首演吸引了大批观众，当然这是因为此时普契尼已经成为意大利歌剧泰斗。他的头发变白了，但有时为了使自己显得年轻而把它染黑，而且走到哪儿都要戴一顶磨旧了的毡帽，就是在屋大部分时间也戴着它，但睡觉的时候可能会摘掉。

那以后他写了一部名叫《燕子》的小歌剧。普契尼当时一定是心情不错，因为这部歌剧里一个人都没死。他接下来创作的实际上是写成三部曲的三个独幕短歌剧。《外套》和《修女安吉丽卡》中有必不可少的凶杀和自杀的套路。但《贾尼?斯基基》的故事讲的是一个无赖骗取了一些贪婪亲戚的遗产。这部歌剧是普契尼写过的最接近喜歌剧的作品，它也许能让人笑，但实在不是真正能令人大笑的作品。

普契尼的最后岁月

普契尼的最后一部歌剧是《图兰朵》又回到了他以往的形式，具有涉及阴谋、背叛、嫉妒和自杀内容的复杂情节，采用通常的材料。这部歌剧还刻画了三个小人物平、庞和彭。(普契尼的早期歌剧一直以加利福尼亚和日本这种遥远的地方为背景，《图兰朵》是以皇帝统治的中国为背景。这部作品配乐优美，故事情节跌宕起伏，舞台表演讲究，富有礼仪，有着更复杂的象征和谜语。当然，主宰整个歌剧的永远是活跃的戏剧性夸张、戏剧性变化和戏剧性形式。

普契尼从 1921年上半年开始创作第-幕，但8月初听到卡鲁索突然去世的消息后十分震惊，以至于很长时间振作不起来，开始写第三幕时已经是1923年6月，到了1924年5月，创作又无法进行下去了，普契尼的喉病不断加重，最终发展为致命的喉癌。1924年11月，他在布鲁塞尔接受厂手术治疗，其时，他的皮包里仍装着《图兰多》最后-幕的草稿，可惜手术失败了，临终前，他念念不忘的仍是《图兰多》的创作。1924年11月29日，普契尼逝世于比利时首都布鲁塞尔，终年 65岁。他去世时《图兰朵》还没有全部写完，后由年轻的同时代人佛朗哥?阿尔法诺完成。

该剧1926年4月25日首演于米兰的斯卡拉剧院，首演时只演到柳儿为保护心上人王子而自杀处。指挥放下手中的指挥棒，转身对观众说：“就在这个地方，作曲家永远地放厂厂他的笔”。

普契尼终究成了最后一位伟大的歌剧作曲家，他的逝世结束了真正的大歌剧时代。自他以后确实没有人能在歌剧作曲方面产生如此大的影响。

普契尼曾写道，“在我看来，一个艺术家就好象是一个透过眼镜观看美景的人，当他呼气时眼镜就被水汽弄模糊了，因而挡住眼前的美景。他拿出手帕擦他的眼镜，但刚一呼气，纯粹的美景又消失了。”普契尼最恨的莫过于带雾气的眼镜了。

普契尼一生写了十二部歌剧。他把音乐贯穿到整部歌剧中去，使之成为一个完整的整体，也使歌剧的戏剧效果和音乐效果达到了完美的统一。他的歌剧在内容上大多表现了当时社会底层人民的生活状况，在音乐上又汲取了富有民族和民间风格的旋律，因而，他的歌剧更贴近生活，更富有现实性。例如，在歌剧《图兰多》中他采用了中国民歌《茉莉花》的旋律，在《蝴蝶夫人》中他采用了美国国歌和日本民歌《樱花》的旋律，使其歌剧充满了异国情调，给人一种新颖的创新感觉。